L'ACADEMIE FRANÇAISE

En 1634, le pouvoir royal crée l'Académie française chargée d'établir "des règles certaines pour la langue française" et de "traiter tous les arts et toutes les sciences".
Voici l'article premier de ses statuts: "Aucune personne ne sera reçue dans l'Académie, qui ne soit agréable à Monseigneur le Protecteur, et qui ne soit de bonnes moeurs, de bonne réputation, de bon esprit, et propre aux fonctions académiques". En 1693, elle compte dans ses rangs La Bruyère, La Fontaine, Racine, Boileau, Perrault. Ses principales fonctions sont de rédiger un dictionnaire (il sera présenté à Louis XIV en 1694) et d'établir une liste des meilleurs auteurs de la langue française qui serviront de modèle.

Un exemple du rôle de l'Académie française: la querelle du CID (1637)
Les premières représentations du "Cid" ont un succès considérable, mais la publication de la pièce est au coeur d'une rive controverse. Corneille est accusé de n'avoir pas respecté les règles du théâtre et d'avoir bafoué les bienséances. L'Académie française prend position.

"L'Observateur après cela passe à l'examen des moeurs attribuées à Chimène, et les condamne. En quoy nous sommes entièrement de son costé; car au moins ne peut-on nier qu'elle ne soit, contre la bienséance de son sexe, Amante trop sensible, et Fille trop desnaturée. Quelque violence que luy peust faire sa passion, il est certain qu'elle ne devoir point se relascher dans la vengeance de la mort de son Père, et moins encore se résoudre à espouser celuy qui l'avoit fait mourir. En cecy il faut avouer que ses moeurs sont du moins scandaleuses, si en effect elles ne sont pas dépravées. Ces pernicieux exemples rendent l'Ouvrage notablement défectueux, et s'escartent du but de la Poésie, qui veut estre utile; ce n'est pas que cette utilité ne se puisse produire par des moeurs qui soient mauvaises; mais pour la produire par de mauvaises moeurs, il faut qu'à la fin elles soient punies, et non récompensées, comme elles le sont en cet ouvrage".

Sentiments de l'Académie sur le CID, 1638

L'académicien Vaugelas publie en 1647 "Remarques sur la langue française" qui définit ce que doit être l'usage correct de la langue

Voici donc comme on définit le bon usage: C'est la façon de parler de la plus saine partie de la Cour, conformément à la façon d'écrire de la plus saine partie des auteurs du temps. Quand je dis la Cour, j'y comprends les femmes comme les hommes et plusieurs personnes de la ville où le Prince réside, qui par la communication qu'elles ont avec les gens de la Cour participent à sa politesse. Il est certain que la Cour est comme un magasin d'où notre langue tire quantité de beaux termes pour exprimer nos pensées, et que  l'éloquence de la chaire ni du barreau n'aurait pas les grâces qu'elle demande, si elle ne les empruntait presque toutes de la Cour. Je dis presque, parce que nous avons encore un grand nombre d'autres phrases qui ne viennent pas de la Cour, mais qui sont prises de tous les meilleurs auteurs grecs et latins, dont les dépouilles font une partie des richesses de notre langue, et peut-être ce qu'elle a de plus magnifique et de plus pompueux. Toutefois, quelque avantage que nous donnions à la Cour, elle n'est pas suffisante toute seule pour servir de règle, il faut que la Cour et les bons auteurs y concourent et ce n'est que de cette conformité qui se trouve entre les deux que l'usage s'établit.

Vaugelas, "Remarques sur la langue française", préface, 1647.

 JEAN RACINE

Lorsque Phèdre est représenté pour la première fois en 1677, Racine est au sommet de sa carrière théâtrale. Depuis la création de la Thébaïde, douze ans plus tôt, il est devenu un fournisseur des spectacles royaux: Andromaque, Bérénice et Iphigénie ont été représentés dans le cadre des fêtes de cour; et depuis 1664, il reçoit régulièrement une gratification annuelle au titre du mécénat louis-quatorzien. En 1673, il est entré à l'Académie. En 1674, Colbert lui a facilité l'achat d'une charge de trésorier de France à Moulins. Enfin, en 1676, a paru une édition collective de ses oeuvres qui est un couronnement symbolique de sa renommée. Succès auprès du public et réussite auprès des institutions, tant littéraires (l'Académie, le mécénat) que de gouvernement (la cour, le ministère) sa carrière est celle d'un écrivain de profession, reconnu et consacré.

En 1677, l'année du triomphe de Phèdre, est aussi celle où le roi charge Racine et Boileau d'être ses historigraphes: se voir confier le soin d'immortaliser la gloire du monarque était tenu, à l'époque, pour la plus haute dignité littéraire. Le problème est donc posé des liens entre la tragédie de Phèdre et cette situation de carrière.
Parvenu au sommet de sa carrière, Racine affirme la valeur morale de son théâtre et donc son utilité sociale. Il écrit dans sa Préface: "Les passions n'y sont présentées aux yeux que pour montrer tout le désordre dont elles sont la cause. (...) C'est là proprement le but que tout homme qui travaille pour le public doit se proposer". Malgré cette affirmation de l'éminente dignité du théâtre, Racine n'écrit plus pour celui-ci après Phèdre. Mais il faut bien constater qu'après Phèdre, Racine n'est pas resté dans le silence littéraire. Il rédige ses travaux d'historigraphe, des poèmes et pièces de cour et participe à l'Académie des inscriptions; quand le roi et Mme de Maintenon le sollicitent, il revient au théâtre pour Esther et Athalie. C'est donc son statut qui a changé: désormais écrivain attaché à la Cour.

 PHEDRE

Dans la préface de Phèdre en 1677, Racine évoque ses sources, et principalement le poète grec Euripide (484-406 av. J.-C.), qui dans sa tragédie Hippolyte (428) avait traité le mythe de Phèdre. Dans cette pièce, le héros est poursuivi par la déesse de l'amour, Aphrodite, qui dès les premiers vers clame sa fureur d'être délaissée par le jeune homme au profit d'Artémis. Dans Phèdre, Vénus s'acharne contre la famille de la reine, dont l'ancêtre, le Soleil, avait révélé les amours coupables de la déesse et de Mars. La fatalité prend ainsi la forme de cette haine implacable attachée à toute la descendance du Soleil. Sénèque, philosophe et poète romain du premier siècle après J.-C., est également l'auteur d'une tragédie consacrée à ce sujet. Le récit de Théramène, dans toute son horreur, doit beaucoup à cette source sur laquelle Racine insiste moins. Les ravages de la passion comme maladie de l'âme, ont été également explorés par les Anciens. Citons encore les Héroïdes d'Ovide, et l'Enéide de Virgile, en particulier les amours de Didon et Enée.

"Fille de Minos et de Pasiphaé", Phèdre appartient à une famille illustre: son père est l'un des juges qui siègent aux Enfers. Dans La Poétique, Aristote indique que les héros de tragédie, contrairement aux personnages de comédie, sont de noble extraction. Les conflits tragiques sont donc à la fois personnels et politiques: la mort de Thésée ou la faute de Phèdre ont des conséquences au plus haut niveau de l'Etat.

Conformément à ce que préconise Racine dans la préface de Britannicus, l'action est simple et se déroule par degrés. Chaque étape de l'action retarde et confirme tout à la fois la mort prochaine de Phèdre.

ACTE I►
La pièce s'ouvre in medias res, par une scène entre le héros, Hippolyte, et son confident Théramène. Ce type de scène, fréquent dans la tragédie classique, permet d'allier les informations nécessaires à l'intelligence de l'action et un certain naturel. L'exposition, qui se prolonge jusqu'à la scène 3, est à la fois discours sur l'action et début de cette action. On apprend qu'Hippolyte s'apprête à quitter Trézène, à la recherche de son père Thésée dont il est sans nouvelles. En réalité, cette quête masque une fuite, puisque le jeune homme avoue être amoureux d'Aricie, soeur des ennemis de Thésée : c'est le premier aveu de l'exposition, vers 56. Phèdre apparaît à la scène 3, languissante et désirant mourir. Elle est accompagnée de sa confidente Oenone, à qui elle finit par révéler son amour coupable et vainement combattu pour Hippolyte, son beau-fils.
A la scène 4, l'annonce de la mort de Thésée constitue un évènement qui noue l'action. 
L'acte I noue les fils de l'action et constitue le premier palier : le premier aveu de Phèdre.

ACTE II►
Nouvelle scène héros-confident, cette fois entre Aricie et sa suivante Ismène (scène 1). Aricie lui avoue son amour pour Hippolyte, qui désormais tient son sort entre ses mains. Hippolyte vient ensuite remettre le pouvoir de l'Attique à Aricie, et finit par lui déclarer son amour (scène 2). Celle-ci lui laisse entendre que ses sentiments sont partagés avant de quitter la scène (scène 3).
Phèdre vient à Hippolyte, plaider en faveur de son fils (scène 4). Emportée par sa passion elle avoue au jeune prince l'amour qui la consume. Egarée, elle s'offre à son épée pour expier son crime et lui arrache son arme (scène 5). Hippolyte resté seul, part vérifier la rumeur selon laquelle Thésée serait en vie (scène 6). Deuxième palier dans la descente aux enfers de Phèdre: elle a avoué son amour à Hippolyte. La faute est encore plus grave si Thésée n'est pas mort.

ACTE III►
Phèdre désepérée s'en remet à Oenone qui la convainc de fléchir Hippolyte en lui offrant le pouvoir (scène 1). Restée seule, la reine invoque Vénus, instrument de sa perte (scène 2). Avant d'avoir accompli sa mission, Oenone revient annoncer à sa maîtresse le retour de Thésée. Elle l'exhorte à accuser Hippolyte pour sauver son honneur (scène 3). Thésée paraît. Phèdre s'enfuit avec quelques paroles équivoques (scène 4). A Thésée qui lui demande des explications, Hippolyte répond par son désir de fuir. S'installe alors un malentendu entre le père et le fils (scène 5). Le malentendu est un moteur du tragique. Phèdre s'en remet complètement à Oenone.

ACTE IV►
Oenone accomplit son dessein en accusant Hippolyte d'avoir voulu séduire la reine (scène 1). Ce discours trompeur confirme les soupçons nés aux scènes précédentes. Face à la colère de son père, Hippolyte tente vainement de le détromper en lui avouant son amour pour Aricie. Thésée bannit son fils et le voue à la colère de Neptune à la scène suivante. Phèdre se rend auprès de Thésée pour tenter d'adoucir sa colère, mais elle renonce en apprenant l'amour d'Hippolyte pour Aricie (scène 4). La reine seule laisse éclater sa fureur (scène 5), et chasse violemment Oenone venue la réconforter (scène 6).
 
ACTE V►
La première scène offre une certaine acalmie. Hippolyte expose à Aricie les raisons qui l'ont poussé à se taire face aux accusations de son père, et lui offre de l'épouser et de fuir avec lui. Tandis que le jeune prince la devance, Aricie a un entretien avec Thésée: elle laisse entendre qu'Hippolyte est victime d'une odieuse calomnie (scène 3). Resté seul, Thésée, en proie au doute, donne l'ordre qu'on fasse venir Oenone (scène 4). On apprend à la scène suivante la mort volontaire d'Oenone et le désespoir grandissant de Phèdre. Ces nouvelles plongent Thésée dans l'angoisse: il désire revoir son fils et revient sur les voeux adressés à Neptune. La scène 6 est la célèbre scène du récit de Théramène, venu confirmer les craintes de Thésée: la malédiction hâtivement prononcée s'est réalisée, prenant la forme d'un monstre surgi des flots pour massacrer Hippolyte. La mort héroïque du jeune homme est rendue plus pathétique encore par le désespoir d'Aricie, venue rejoindre celui qui devait être son époux. Phèdre paraît enfin, et avoue son crime en agonisant. (scène 7).

LA TRAGEDIE

La tragédie surgit dans la Grèce antique, au 5ème siècle avant J.-C. avec la fulgurance d'une comète: en moins d'un siècle, elle voit le jour, atteint son apogée et dégénère. Pour autant, c'est là que se fonde dans ses grands principes un genre qu'on verra réapparaitre des siècles plus tard quand les circonstances seront sinon identiques du moins à nouveau propices, tandis qu'apparait l'adjectif  "tragique" appelé à être utilisé bien au-delà de la scène du théâtre.

Ecrite pour les fêtes d'Athènes célébrant le dieu Dionysos et jouée uniquement dans ces circonstances lors d'un concours de dramaturges, la tragédie a de toute évidence des origines religieuses quoique mal définies. Son nom en particulier, qui signifie "le chant (oidia) du bouc (tragos)", reste mystérieux: l'animal évoque-t-il les satyres, habituels compagnons du dieu, la récompense offerte au vainqueur, la victime d'un sacrifice rituel? Rien ne permet de décider entre ces hypothèses. Le spectacle tragique apparait surtout comme l'apothéose d'une grande manifestation collective.

Plus que le culte de Dionysos, c'est avec les mythes que la tragédie entretient des liens essentiels. A la suite de l'épopée, elle emprunte ses thèmes et ses personnages aux légendes connues de tous, qui mettent en scène dieux et héros mais qui sont avant tout des récits symboliques destinés à apporter une réponse aux angoisses et aux interrogations de l'homme sur son origine et sa fin, sur la valeur de son organisation sociale, sur la place du surnaturel dans sa vie quotidienne.


ARISTOTE

Dans sa "Poétique", qui donne les premières définitions du genre, le philosophe grec Aristote (384-322 av.J.-C.) dégage les caractéristiques profondément nouvelles de la tragédie: elle est "l'imitation d'una action noble, conduite jusqu'à sa fin, et ayant une certaine étendue, en un langage relevé d'assaisonnement. C'est une imitation faite par des personnages en action et non par le moyen d'une narration, et qui par l'entremise de la pitié et de la crainte, accomplit la purgation des émotions de ce genre".

Discours poétique accompagné de mélodies et de chants, visualisation par la mise en scène d'actes monstrueux et de destins effrayants, propre à toucher à la fois la vue et l'ouïe, elle suscite l'émotion comme nul autre genre avant elle.
Surtout, elle marque l'éveil d'une conscience qui sera plus tard qualifiée justement de "tragique". En mettant en scène les paroles, les faits et gestes d'un héros confronté à d'autres personnages, soumis à des contestations ou à des hésitations, elle relativise son attitude, elle le place au centre d'un débat qui devient celui de tous les hommes: "Quand le héros est mis en question devant le public, c'est l'homme grec qui, en ce 5ème siècle athénien, dans et par le spectacle tragique, se découvre problématique".

L'EVOLUTION DE LA TRAGEDIE
Genre neuf  et sans modèle, la tragédie est alors en constante révolution. Elle consiste à l'origine en un dialogue entre un personnage et un choeur, qui ne participe pas à l'action mais la commente par ses chants et ses danses. Les trois grands auteurs tragiques Eschyle, Sophocle et Euripide ne vont cesser de lui apporter innovations et améliorations: accroissement du nombre des personnages, suprématie du dialogue sur les chants, affinement de la psychologie et des péripéties. Mais à la fin du 5ème siècle, avec le déclin de la grandeur d'Athènes, l'affaiblissement du sens civique et de la piété, la tragédie finit par s'éteindre.

La renaissance de la tragédie au 17ème siècle
En France, c'est en fait au 16ème siècle que le genre tragique fait son apparition, avec l'engouement du public lettré pour l'Antiquité. Des théoriciens comme le Français Donat ou l'italien Scaliger en définissent les premiers principes qui deviendront les fondements de la tragédie classique. Inspirées des personnages et des thèmes antiques, les oeuvres de Robert Garnier, d' Etienne Jodelle ou de Jean de La Péruse explorent les ressources de l'alexandrin dans ce genre nouveau. Mais réservée à quelques amateurs éclairés, la tragédie ne touche encore qu'un public très restreint.

C'est seulement su 17ème siècle que la tragédie va se constituer comme genre, en se codifiant selon des règles précises sous l'impulsion de l'Académie Française nouvellement créée. Désormais l'action théâtrrale  y est soumise à la règle des trois unités. Celles-ci tiennent compte des conditions de la représentation et visent à l'attention et à l'intérêt du spectateur.
► L'unité d'action réduit le nombre des événements et les concentre autour d'une intrigue principale qui puisse être aisément suivie par un spectateur et se dénouer dans un laps de temps supportable pour lui.
► L'unité de temps répond au désir de faire coïncider, dans un souci de vraisemblance, la durée des événements représentés et le temps réel de la représentation. Bien que les entractes permettent des ellipses temporelles, l'ensemble de l'intrigue doit se dérouler en vingt-quatre heures.
► L'unité de lieu qui situe les faits dans un seul décor simplifie la mise en scène et épouse logiquement l'unité de temps et d'action.

Ce cadre rigide contribue à réhausser la tension tragique. Le personnage semble captif d'un lieu unique qui fonctionne comme un piège; il parait enfermé dans un présent sans aucune persepective d'avenir. Au moment où le rideau se lève, le spectateur le découvre pris dans une situation de crise, aboutissement d'événements antérieurs, qui ne laisse aucune échappatoire et n'admet aucune diversion. Arrivé à l'extrême limite d'une situation insupportable, confronté à une menace imminente ou soumis à l'urgence d'un choix déchirant, le héros tragique, dans tout ce qu'il fait comme dans tout ce qu'il subit, précipite le dénouement qui résout la crise d'une manière rapide et évidente.

Durant le 17ème siècle, la tragédie trouve enfin un public moins restreint en touchant les gens de la Cour et des salons littéraires. Destinée à un auditoire raffiné, elle se doit de respecter des règles de vraisemblance et de bienséance. La vraisemblance refuse les personnages ou les péripéties extraordinaires sinon ceux que l'histoire et la mythologie ont imposés: "il n'est pas vraisemblable que Médée tue ses enfants, que Clytemnestre assassine son mari, qu'Oreste poignarde sa mère; mais l'histoire le dit, et la représentation de ces grands crimes ne trouve point d'incrédules. Il n'est ni vrai, ni vraisemblable qu'Andromède, exposée à un monstre marin, ait été garantie de ce péril par un cavalier volant, qui avait des ailes aux pieds; mais c'est une fiction que l'Antiquité a reçue; et comme elle l'a transmise jusqu'à nous, personne ne s'en offense quand on la voit sur le théâtre. Il ne sera pas permis toutefois d'inventer sur ces exemples".

De la même façon, la bienséance interdit de donner à voir et à entendre tout ce qui peut heurter la pudeur ou la sensibilité: meurtres, duels, propos contraires à la morale du public. Soucieuse de dignité dans les gestes comme dans la langue, la tragédie se contente d'évoquer, par des récits les événements trop violents pour être représentés et évite même, dans leur narration, un réalisme trop cru.


CORNEILLE

 A l'intérieur de de cadre trop strict, les grands auteurs dramatiques ont tout le loisir d'interpréter et de nuancer le genre tragique: hauteur et complexité des sujets chez Corneille: "Lorsqu'on met sur la scène une simple intrigue d'amour entre des rois, et qu'ils ne courent aucun péril, ni de leur vie ni de leur Etat, je ne crois pas que, bien que les personnes soient illustres, l'action le soit assez pour s'élever jusqu'à la tragédie. Sa dignité demande quelque grande intérêt d'Etat, ou quelque passion plus noble et plus mâle que l'amour". Recherche d'un sujet simpe et émouvant chez Racine: "Ce n'est point une nécessité qu'il y ait du sang et des morts dans une tragédie; il suffit que l'action en soit grande, que les acteurs en soient héroïque, que les passions y soient excitées, et que tout s'y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie". "Que ce que vous ferez soit toujours simple et ne soit qu'un" dit Horace.

Le vif engouement du Grand Siècle pour la tragédie est complexe. D'une part, le spectateur jouit de la distance infranchissable -temporelle, spatiale, psychologique- qui le sépare des presonnages représentés: préservés du commun par leur appartenance à un temps mythique (l'Antiquité historique ou légendaire) ou à un autre monde (l'Orient), par leur noblesse et leur majesté jusque dans le malheur, ils suscitent le rêve, le respect, l'enthousiasme.


RACINE

 D'autre part, bien que magnifiés par cette distance, les personnages tragiques sont plus proches qu'on ne les croirait du spectateur du 17ème siècle: celui-ci voit reflétée dans leur histoire sa vision de l'homme et de la société. Le public aristocratique retrouve dans les oeuvres des deux grands auteurs tragiques du siècle, Corneille et Racine, les valeurs auxquelles il adhère: l'honneur, le mérite. Les lettrés des salons y retrouvent les préoccupations qui agitent leurs débats: les souffrances de la passion, le conflit entre le coeur et la raison.

Chez Corneille le sentiment du devoir va jusqu'à chez l'héroïsme: pour sa gloire, le héros cornélien est prêt à tous les sacrifices; même s'il passe par de douloureux dilemmes, il triomphe, par sa volonté, de la faiblesse des sentiments (amour, jalousie, rancune) et des hasards auxquels il se heurte. S'il peut paraitre parfois inhumain dans son inflexible vertu qui nie la souffrance des autres aussi bien que la sienne, il fait naitre l'admiration par son refus des compromis et sa grandeur d'âme.

Le héros racinien suscite une émotion différente: écrasé par sa faiblesse et son impuissance, il se débat contre une fatalité qui prend mille visages: la cruauté implacable des dieux, le poids du passé, l'arbitraire d'un pouvoir tyrannique. Loin de connaitre la sérénité et l'assurance du héros cornélien, il est en proie à de terribles conflits intérieurs: déchiré par la tentation de la faute et le sentiment de culpabilité, emporté par la passion mais juge lucide de ses faiblesses, contraint à des choix également insupportables, il trouve souvent solution et délivrance dans la mort seule. Plus proche de la tragédie des origines, le théâtre de Racine se propose de susciter chez le spectateur une compassion et une crainte instructives: "Les passions n'y sont présentées aux yeux que pour montrer tout le désordre dont elles sont cause; et le vice y est peint partout avec des couleurs qui en font connaitre et haïr la difformité".

Tout le charme de la tragédie repose sur un plaisir paradoxal: divertissement raffiné, c'est par le spectacle de souffrances inouïes, de sacrifices insoutenables qu'elle prétend séduire. Les actes et les sentiments les plus monstrueux y sont dépeints mais avec dignité et pudeur, dans le corset d'une langue poétique, travaillée, musicale qui justifie que la tragédie se soit d'abord appelée poème dramatique.

Le tragique au 20ème siècle


GIRAUDOUX

 Au 20ème siècle, la tragédie disparait en tant que genre littéraire. Même si des oeuvres théâtrales continuent à s'inspirer des thèmes et des personnages de la tragédie antique, elles rompent avec les règles, les conventions et l'esthétique classiques. Les pièces de Giraudoux ou d'Anouilh par exemple, soulignent l'artifice théâtral en interpellant le public, en faisant apparaitre le comédien derrière le personnage, en jouant avec les anachronismes; elles mêlent les registres en introduisant des situations et des personnages empruntés à l'univers de la comédie ou de la farce; elles arrachent les héros mythiques à leur piédestal pour les plonger dans la banalité du quotidien; elles abandonnent la rigueur et la musique de la langue poétique pour une prose où alternent répliques lyriques et langage trivial.

ANOUILH

Pour autant ce théâtre reste l'expression d'une vision tragique du monde, moins éloignée qu'on ne pourrait le croire de celle qui se dessine dans la tragédie antique. Encore et toujours, il pose les questions inhérentes à la condition humaine: il s'interroge sur la liberté et la responsabilité de l'homme, sur sa place dans la cité et face au pouvoir, sur ses possibilités d'action ou de réaction face au malheur et au mal. Dans un 20ème siècle, où après la boucherie de 14-18, se profitent les horreurs de la Seconde Guerre mondiale et du génocide, les dramaturges trouvent dans les mythes antiques une actualité qu'il convient de mettre en lumière. Avant d'être  submergé par le pessimisme et le sentiment de l'absurde, le théâtre tragique donne encore à ses héros la possibilité de choisir et d'affirmer certaines valeurs éternelles de l'humanité: la révolte, la fidélité, le devoir de mémoire, l'amour, la fraternité... Néanmoins, de la tragédie des origines ne subsiste plus désormais que l'adjectif  "tragique", pour qualifier un registre qui n'est pas confiné au théâtre mais trouve aussi sa place dans la poésie ou le roman.

 LE LYRISME

La Notion de lyrisme unit traditionnellement la poésie au chant. Ce terme doit en effet son nom à la lyre dont les accords harmonieux accompagnaient dans l’Antiquité les compositions des aèdes (poètes grecs de l’époque primitive qui chantaient ou récitaient, en s’accompagnant sur leur lyre). Associé à la figure d’Apollon ou d’Orphée, cet instrument pacificateur devint le symbole de l’inspiration poétique et des pouvoirs du poète: suspendre le temps, calmer les souffrances, apprivoiser la mort… Issu de la langue grecque, l’adjectif lyrique apparait en français au XVIème siècle, et se répand largement dans toutes les langues européennes. Plus tardif, le néologisme «lyrisme» date du début du XIXème siècle. Il semble qu’il vienne traduire l’hégémonie romantique du genre lyrique, voire l’identification complète de la poésie à sa part la plus subjective. Pourtant, le lyrisme ne saurait se réduire à la seule catégorie de l’expression personelle du poète. S’il se nourrit d’intimité, l’altérité le travaille. S’il articule une voix toute personelle, c’est souvent pour y faire entendre l’épreuve de l’impersonnalité. L’échec de la révolution de 1848 en France, l’ère victorienne en Angleterre, le développement de la société industrielle à travers l’Europe font refluer le romantisme. Selon Hugo Friedrich, il appartient à Rimbaud et à Mallarmé d’avoir exercé une profonde influence sur toute la poésie européenne moderne. Mais à ces deux noms sans doute convient-il d’ajouter celui de Baudelaire, par qui commence en France l’histoire moderne du lyrisme. Comment caractériser l’apport de Baudelaire à la modernité poétique? Il semble qu’on assiste avec lui et à partir de lui, à plusieurs phénomènes convergents: un développement toujours plus aigu de la conscience artistique; la volonté formelle devient prééminente; l’art prend définitivement conscience de son autonomie, voire de son autosuffisance. Les valeurs de création tendent à se substituer dans le lyrisme aux valeurs d’expression.

FILIPPO TOMMASO MARINETTI DEFINIT LE LYRISME

Je vous déclare que le lyrisme est la faculté très rare de se griser de la vie et de la griser de nous-mêmes; la faculté de transformer en vin l’eau trouble de la vie qui nous enveloppe et nous traverse; la faculté de colorer le monde avec les couleurs spéciales de notre moi changeant. Supposez donc qu’un ami doué de ce don lyrique se trouve dans une zone de vie intense (révolution, guerre, naufrage, trembement de terre, etc.) et vienne aussitôt après vous raconter ses impressions. Savez-vous ce que fera tout instinctivement votre ami en commençant son récit? Il détruira brutalement la syntaxe en parlant, se gardera bien de perdre du temps à construire ses périodes, abolira la ponctuation et l’ordre des adjectifs et vous jettera à la hâte, dans les nerfs toutes ses sensations visuelles, auditives et olfactives, au gré de leur galop affolant. L’impétuosité de la vapeur-émotion fera sauter le tuyau de la période, les soupapes de la ponctuation et les adjectifs qu’on dispose habituellement avec régularité comme des boulons. Vous aurez ainsi des poignées de mots essentiels sans aucun ordre conventionnel, votre ami n’ayant d’autre préoccupation que de rendre toutes les vibrations de son moi. Si ce conteur doué de lyrisme possède en outre une intelligence riche en idées générales, il rattachera involontairement et sans cesse ces dernières sensations à tout ce qu’il a connu, expérimentalement ou intuitivement, de l’univers. Il lancera d’immenses filets d’analogies sur le monde, donnant ainsi le fond analogique et essentiel de la vie télégraphiquement, c’est-à-dire avec la rapidité économique que le télégraphe impose aux reporters et aux correspondants de guerre dans leurs superficiels.

Ce besoin de laconisme ne répond pas seulement aux lois de vitesse qui nous gouvernent, mais aussi aux rapports multiséculaires que le poète et le public ont eus ensemble. Ces rapports ressemblent beaucoup à la camaraderie de deux vieux amis qui peuvent s’expliquer par un seul mot, un seul coup d’oeil. Voilà comment et pourquoi l’imagination du poète doit lier les choses lointaines sans fils conducteurs, moyennant des mots essentiels et absolument en liberté.

Filippo Tommaso Marinetti, Manifeste technique de la littérature futuriste,

11 Mai 1913, ©Ed Séguier, 1995

 EXEMPLES DE LA POESIE LYRIQUE

LÉON-PAUL FARGUE

Léon-Paul Fargue (1876-1947) est un poète bohème. Ami de Valéry Larbaud, d’André Gide et de Paul Valéry, il  fréquente aussi les “Mardis de Mallarmé”. Musique et invention verbale caractérisent pour lui une poésie à propos de laquelle il écrivait: « Il n’y a pas de sujets. Il n’y a qu’un sujet: celui qui écrit ».

Léon-Paul Fargue repense au narrateur de Sylvie de Gérard de Nerval. Le narreteur, après une soirée théâtrale, se remémore le Valois de son enfance et décide de quitter Paris pour Loisy. D’autre temps, d’autres moyens de transport. Fargue évoque la poésie des gares, les trains roulant dans la campagne et se met en scène avec humour pour évoquer le souvenir d’un baiser échangé à la vitre.

VOICI TANT D’ANNÉES!

Voici tant d’années! Gérard de Nerval partit dans la nuit pour aller revoir une figure de vierge..

Hier soir chantaient nos voitures le long du fleuve tout fêlé de lumière..

Départs! Vos chants et vos odeurs. Huées et plaintes des trains qui rêvent. Un couple tout noir sur un quai sonore..

On accueille un train de banlieue rempli de fanfares..

Mais le train pour nous refait son histoire..

Il crie les fanaux qui ont l’air si tristes.

Il crie les paysages traversés à tour de bras. Des gouffres pris de biais dans un grand bruit frais sur des ponts de fer qui grincent des dents…

Une halte encore où sonnent des voix lourdes, où tout le silence assiège les vitres.

Mais un autre train grince en cris noirs…

Une aube au coeur serré se lève.

La nuit a seché les pleurs de la veille et consacré les solitudes.

Sous le ciel pommelé que traverse un ange, de petites maisons isolées dorment encore, affinées par le crépuscule matinal..

Un coq de Caldecott crache un coquelicot!

Des laboureurs défont leurs gestes de travail, et la main sur les yeux regardent… Des bêtes au pacage tournent lentement, d’un mouvement de rite, d’un air sacré.

Les rivières sont encore toutes bleues d’ombre avec une écharpe de brume. La fumée du train s’embûche dans les bois humides comme une poursuite de fantômes..

Un village avec les bâches d’une fête qui s’installe, s’envole..

Des choux bleus tournent leur bonne face de Quasimodos saouls de lune..

On brûle de petites gares naïves avec leur intimité pâlotte l’horloge au centre, les employés qui sont du pays, leurs paniers pleins de volaille crieuse, et les trains d’intérêt local qui attendent…

Et puis, plus tard – les maisons d’une vieille ville rouge et noire jouent à saute-mouton dans les rochers. Les voilà qui font la haie et qui regardent par-dessus le fleuve

Parce que j’embrasse ton doux visage dans le médaillon de la vitre…

JACQUES ROUBAUD

Jacques Roubaud naissant en 1932 a participé aux activités de l’Oulipo fondé par Raymond Queneau, réunion d’esprits inventifs qui se proposent d’utiliser leurs connaissances en mathématiques pour favoriser l’imagination dans le domaine de la création artistique. Il fait également apel aux ressources du jeu de go chinois et songe à utiliser l’assistance par ordinateur.

Publié en 1986, "Quelque chose noire" exprime la douleur du poète qui a perdu sa femme, Alix Cléo. “Devant ta mort, je suis resté silencieux. Je n’ai pas pu parler pendant 30 mois. Je ne pouvais plus parler selon ma manière de dire qui est la poésie”.

DÈS QUE JE ME LÈVE

Dès que je me lève (quatre heures et demi, cinq heures), je prends mon bol sur la table de la cuisine. Je l’ai posé à la posé là la veille, pour ne pas trop bouger dans la cuisine, pour minimiser le bruit de mes déplacements.

Je continue de le faire, jour après jour, moins par habitude, que par refus de la mort d’une habitude. Être silencieux n’a plus la moindre importance.

Je verse un fond de café en poudre, de la marque ZAMA filtre, que j’achète en grands verres de 200 grammes au supermarché FRANPRIX, en face du métro Saint-Paul. Pour le même poids, cela coûte à peu près un tiers de moins que les marques plus fameuses, Nescafé, ou Maxwell. Le goût lui-même est largement un tiers pire que celui du nescafé le plus grossier non lyophilisé, qui n’est déjà pas mal en son genre.

Je remplis mon bol au robinet d’eau chaude de l’évier.

Je porte le bol lentement sur la table, le tenant entre mes deux mains qui tremblent le moins possible, et je m’assieds sur la chaise de cuisine, le dos à la fenêtre, face au frigidaire et à la porte, face au fauteuil, laid et vide, qui est de l’autre côté de la table.

À la surface du liquide, des archipels de poudre brune deviennent des iles noires bordées d’une boue crémeuse qui sombrent lentement, horribles.

Je pense: “Et l’affreuse Crème / Près des bois flottants”.

Je ne mange rien, je bois seulement le grand bol d’eau à peine plus que tiède et caféinée. Le liquide est un peu amer, un peu caramélisé, pas agréable.

Je l’avale et je reste un moment immobile à regarder, au fond du bol, la tache noire d’un reste de poudre mal dissoute.

 LIRE &ECRIRE AU MOYEN-AGE

Des oeuvres produites pendant la longue période du Moyen-Age (du 5ème su 15ème siècles), nous ne connaissons qu'une petite partie:
Peu de gens savaient lire, aussi la récitation -qui pouvait être une improvisation- accompagnée ou non de musique, était la forme principale de communication des oeuvres.
Ces oeuvres sont difficilement datables car elles sont souvent anonymes et ont subi de nombreuses transformations au cours du temps. Il peut ainsi exister plusieurs versions d'une même histoire.
Beaucoup de manuscrits ont disparu et ne nous sont pas parvenus.

LES MANUSCRITS
Le support des textes manuscrits est le parchemin (peau d'anima grattée), le plus beau et le plus fin est le vélin (peau de jeune veau).
Le support se présente sous deux formes:
► Le Volumen (rouleau) pour les textes courts
► Le codex (assemblage de feuilles par cahiers) pour les textes longs.

La plume d'oie ou le calme (roseau) sont trempés dans une encre versée dans un cornet fixé au pupitre.
Les manuscrits sont copiés dans des ateliers. Les plus nombreux sont les ateliers des monastères mais à partir du 13ème siècle se développent des ateliers laïcs car les demandes augmentent (nouveau public des villes et des universités). Chaque manuscrit est évidemment unique et rassemble généralement des oeuvres différentes, n'ayant pas de rapport entre elles.
Les manuscrits sont des objets précieux et donc chers. Ils sont commandés par des monastères, des seigneurs, de riches bourgeois. Ils font aussi l'objet de prêt, de location et même de vols.
Jusqu'au 13ème siècle, l'habitude de l'écriture continue telle que; sans espace entre les mots, la ponctuation rare, l'absence de majuscules et de structuration du texte (pas de paragraphes par exemple) et oblige à une lecture lente et à haute voix sur un petit nombre de textes qui sont lus et relus avec soin.

LES AUTEURS
Les auteurs sont souvent anonymes, ils ne perçoivent pas de droits et n'interviennent pas/ou peu dans la copie des oeuvres. Le copiste peut remanier, transformer, commenter le texte qu'il copie.
Il est difficile de démêler, avant le 14ème siècle, les parts respectives du "compositeur" et de "l'interprète" ou du "liseur", dans une production qui reste essentiellement orale, sinon dans son élaboration, du moins dans sa transmission. Aussi les termes qui s'offrent en langue vulgaire sont-ils nombreux: "troubadour" et "trouvère" ( c'est-à-dire "trouveurs"), qui sont aussi musiciens, "jongleurs", "ménestrels", voire "barde", "scalde"...
Le mot "poète" n'apparait qu'au 14ème siècle avec Guillaume de Machaut, et celui d' "écrivain" qu'au 15ème avec Georges Chastelain. A cette multiplicité d'appellations s'ajoute l'ambiguïté des fonctions qu'elles recouvrent. Qui, de l'auteur -celui qui prend la parole dans les prologues- ou de copiste, est à l'origine de l'oeuvre que nous lisons? Troubadours et jongleurs remplissent-ils le même rôle?

 LA DECOUVERTE DE L'IMPRIMERIE

Née sans doute à Mayence au millieu du 15ème siècle, l'imprimerie est introduite à Paris par Jean Heynlin, prieur du collège de Sorbonne, en 1470, et à Lyon, par Barthélémy Buyer, en 1473. Elle se répend assez rapidement et vers 1500, des ateliers fonctionnent dans une quarantaine de villes. Beaucoup sont fort modestes. Paris et Lyon conservent leur primauté, le centre parisien affirmant progressivement sa supériorité: de 1500 à 1599, 25.000 livres sont imprimés à Paris, 15.000 à Lyon. Le matériel d'imprimerie est relativement peu coûtex, et la presse ne connait pas de transformations sensibles du 15ème au 18ème siècles. Mais l'édition réclame de lourds investissements, d'une part pour fournir les caractères en nombre suffisant, d'autre part et surtout pour payer le papier, toujours très coûteux.

La création des ateliers se fait d'abord de façon un peu anarchaique, sous la tutelle de l'Université ou le contrôle des autorités ecclésiastiques. Mais le pouvoir royal intervient très rapidement. Dès 1521, François Ier établit un système d'autorisation préalable pour l'impression d'ouvrages théologiques, bientôt étendu à toute la production livresque. Après 1563, le roi est le seul dispensateur des privilèges nécessaires à toute impression. La censure ne cesse plus dès lors de s'exercer en se perfectionnant. Après 1626, les ateliers de Paris et de Lyon sont seuls autorisés à imprimer toutes sortes d'écrits (avec permission); ailleurs, les imprimeurs doivent se limiter aux livres d'heures, catéchismes, almanachs, thèses et manuels scolaires.

LA NOUVELLE FORME DU LIVRE
L'espace du livre s'organise. Les différents éléments qui le composent rendent à se distinguer bien nettement: la page de titre, les liminaires, le texte structuré en chapitres, les notes et l'index.
La page de titre, d'abord indistincte comme dans le manuscrit, s'individualise et s'épanouit. Dans les premières décennies du 16ème siècle, elle est composée d'encadrements rectangulaires dissymétriques et de grandes marques; à partir des années 1540-1550, elle acquiert une dimension architecturale, le typographe utilisant les ressources du relief et du trompe-l'oeil, ainsi que les possibilités des différents types de caractères. On y trouve le nom de l'auteur, le titre, l'adresse ou la devise de l'imprimeur et du libraire. Dans les pièces liminaires, l'auteur rassemble tout ce qui doit permettre d'assurer le succès du livre: le privilège qui lui donne une garantie sur le plan commercial, la ou les dédicaces qui laissent espérer la protection de quelque mécène, les textes des écrivains amis qui chantent sa louange. Le texte lui-même s'aère, ce qui invite le lecteur à y ajouter, au gré de son humeur, notes, schémas ou références; il a désormais la primauté exclusive, même s'il est accompagné de notes, qui se substituent à la glose de tradition médiévale.

 GILLES DELEUZE

 OU COMMENT PENSER LA DIFFERENCE?

Une courte vidéo passée récemment sur ce blog montrait un penseur français atypique: « Gilles Deleuze ». S'il est facile de l'écouter, en revanche le lire pose problème, car il expose une pensée inhabituelle, innovante et subversive. Il vient de cette période d'après guerre où toute une génération se lance à corps perdu dans une quête d'un monde meilleur. Peace and Love, Faites l'amour pas la guerre, il est interdit d'interdire scandent ce mouvement en lui donnant un aspect « pop », un peu bon enfant. Il faut explorer des nouvelles voies, tracer d'autres chemins, indiquer d'autres directions plus salutaires, plus prometteurs, bref il faut quitter les modes de penser traditionnels. Cette période est une des plus fécondes en productions littéraires et philosophiques en France. Il faut inventer et en matière d'imagination on peut faire confiance à toute une pléthore de penseurs qui se mettent en mouvement pour porter l'imagination au pouvoir (l'autre fameux slogan de cette époque).

Deleuze cherche à inventer. Mais d'abord contre quoi s'élève-t-il? Dans son ouvrage majeur « Différence et Répétition » qui se présente comme un livre d'ontologie, l'auteur attaque toute la tradition philosophique rationaliste. Pour celle-ci la stabilité et la permanence sont les indices de la réalité des étants (des choses et êtres humains). Notre représentation courante de la réalité se trouve asservie par ces indices au besoin d'utilité et d'efficacité. La connaissance exige la stabilité car elle cherche l'essentiel et évite le superflu. C'est une réduction des choses à l'identique; l'effacement des différences. Ainsi, vouloir atteindre l'être des choses revient-il à évacuer la contingence, le devenir, la singularité des êtres. C'est la raison pour laquelle Deleuze déclare qu'il n'y a jamais de répétition que de la différence. Il veut promouvoir une philosophie de la multiplicité contre une pensée unique dérive inévitable d'une philosophie de l'unité. Cette pluralité se refuse aux catégories générales car elle est  faite de singularités. Ce qui revient à penser l'événement, le singulier qui déborde les cadres normatifs, cette différence singulière qui est une déviation par rapport à un modèle.

Pour accéder à la compréhension du singulier le philosophe doit court-circuiter l'activité de l'entendement, suspendre les catégories de la raison. Deleuze est convaincu de l'idée que la nature et l'homme sont traversés par un flux, par des anomalies sauvages immaîtrisables. Sous notre apparence d'unité, nous sommes travaillés par des « structures », par des singularités étranges inclassables par nos schémas habituels de la représentation. Selon Deleuze le mérite du structuralisme (auquel il adhère) est de dissoudre l'homme dans une multiplicité de structures relationnelles. D'où le thème de la mort de l'homme (Michel Foucault, Les Mots et Les Choses) suite à celle de Dieu annoncée par Nietzsche. Cette « dissolution » du sujet dans une multiplicité doit nous permettre d'accéder à ces « petits riens » qui échappent à toute tentative de compréhension selon les critères habituels. Le fluctuant, le nouveau, l'étrange forment ce singulier qu'il faut saisir dans son irréductibilité. Vivre le singulier signifie pour Deleuze ne pas réduire l'événement à du déjà connu, à l'identique. Il s'agit donc de se confronter à l'inconnu avec une sorte de naïveté pour accueillir le singulier dans toute sa nudité, sans préjugés d'aucune sorte.

Libérer la philosophie; telle est la tâche du penseur. D'où l'idée d'une autre lecture qui ne serait pas analyse et interprétation mais mouvement, invention, intensité. « Quelque chose passe ou ne passe pas. Il n'y a rien à expliquer, rien à comprendre, rien à interpréter. » (Pourparlers, Ed. Minuit, 2003). Pour Deleuze philosopher consiste à proposer sa singularité qui est vécu et savoir à la fois mais soustraite au philosophiquement correct. Si donc analyser et contempler ne sont pas d'un grand secours alors il faut créer des concepts. Créer, c'est philosopher car l'inattendu, l'inconnu, tout ce que nous vivons et éprouvons de manière si personnelle demande et mérite d'être exploré. Seul le devenir nous importe parce qu'il nous traverse d'un bout à l'autre de notre existence et qui fait de nous des êtres singuliers refusant toute ressemblance et équivalence.

Que chaque être soit marqué par cette différence ontologique signifie que le sujet n'étant pas substantiel seul l'intensité des expériences comptent puisqu'elle varie d'un individu à un autre. Le sujet n'est ni stable ni identique à soi-même, du coup il ne peut non plus se représenter les objets comme étant substantiels. L'individu ne pouvant pas se définir par une essence immuable il se détermine plutôt comme capacité d'affecter ou d'être affecté selon un réseau d'intensité répartie de façon très inégale. Un même phénomène, il est vrai, ne produit pas le même impact sur deux individus. Par conséquent, l'individu est moins un être permanent qu'une certaine façon d'agir et de réagir, de se comporter et de subir. Bref, un individu est un « système d'intensité ».

Envisager de la sorte le sujet humain revient à constater la vacuité de nos représentations. Si celles-ci sont en effet tributaires de nos différences de toutes sortes, les réduire à des schémas explicatifs réducteurs, c'est trahir l'homme et la philosophie. En revanche, le constat d'échec d'un tel réductionnisme nous conduit à une problématique fondamentale. L'insatisfaction que ces explications génèrent renvoit au désir.

Le désir selon Deleuze ne vise pas un objet dont l'obtention sous telle ou telle forme y mettrait une fin. Telle est d'ailleurs la conception traditionnelle du désir. Sa satisfaction est prisonnière d'un champ transcendantal, celui d'un horizon d'objets divers contenus dans le monde. Or, prétend Deleuze, le désir est immanent, c'est-à-dire qu'il ne vise que sa propre prolongation (Dialogues, G. Deleuze et C. Pernet, Flammarion, 1992). Il ne faut pas penser le désir comme un pont entre un sujet et un objet. Cette conception aboutit fatalement à une définition du plaisir comme son aboutissement, sa satisfaction. Si le plaisir est agréable, il n'en reste pas moins comme ce qui vient interrompre le désir. Non! Deleuze n'est pas un hédoniste, un épicurien de bas étage. Le plaisir n'est pas la norme du désir, car le plaisir en tant que décharge interrompt un processus qui en lui-même est une « machine ». Pour comprendre cette différence, il suffit d'évoquer l'amour courtois qui est un agencement spécifique des relations hommes/femmes. L'amour courtois éconduit sans cesse le plaisir parce que conscient que son accomplissement y mettra une fin illusoire. La satisfaction est toujours une chute, le désir renaît toujours et revient à la charge. Cette permanence du désir est justement ce qui singularise chaque être. Cette ascèse loin d'être une privation est la condition même du désir, la norme du désir est le désir lui-même. « L'ascèse a toujours été la condition du désir, et non sa discipline ou son interdiction». (G. Deleuze et F. Guattari, L'Anti Oedipe, Ed. Minuit,1995).

La nouveauté de cette conception vient du fait que le désir n'est pas uniquement individuel mais à l'échelle de la société puisqu'il investit toutes les subjectivités. Il est une force de production, c'est-à-dire partout présent. Le désir n'a pas pour objet des personnes et/ou des objets. Il est un flux qui parcourt et investit tous les milieux et toutes les actions et réactions. D'où la mise en cause dans ce livre, L'Anti-Oedipe, de la psychanalyse, ses attaques contre l'approche freudienne du complexe d'Oedipe. La psychanalyse freudienne est accusée de réduire tous les désirs à des questions de papa et maman. Selon les auteurs de ce livre qui a fait date dans la philosophie, « l'inconscient ne délire pas sur papa et maman, il délire sur les races, les tribus, les continents, l'histoire et la géographie, toujours un champ social». La vérité du désir va donc plus loin que le champ familial. La restreindre à la structure tripartite (enfant-papa-maman), c'est une autre manière d'être conformiste. La multiplicité désirante qu'est cette machine transcende tout clivage d'ordre interprétatif et de sa charge formidable se refuse  à toute clôture, à toute récupération. Le désir est anti-pouvoir par excellence. Le désir n'est pas manque mais plénitude plurielle toujours en marche et partout présent. Ce dépassement de soi-même du désir nous empêche de l'emprisonner dans une philosophie de la connaissance à la recherche d'une unité uniforme.

La pensée deleuzienne est une tentative nouvelle de considérer les rapports entre les hommes et le monde sous l'angle positif du désir. Contre les tendances qui expliquent l'homme et la nature en vue de les réduire à des mécanismes identifiables (Hégélianisme, par ex.), la philosophie de Deleuze prend résolument parti de l'homme dans sa différence irréductible et proclame sa liberté souveraine. Il est déconstructiviste comme Foucault et Derrida en ce qu'il réclame la mort du sujet au sens classique, c'est-à-dire figé, pour mieux provoquer sa renaissance de ses cendres.

AUGUSTE UNAT

 LIRE ET ECRIRE AU 17ème & AU 18ème SIECLES

Des femmes de la noblesse ou de la riche bourgeoisie reçoivent chez elles, chaque semaine à jour fixe, des savants, des artistes, des auteurs. Ces salons sont des lieux de conversation: on y parle des dernières nouvelles de la Cour, de la mode, parfois de politique, les auteurs lisent leurs oeuvres et en attendent des critiques. A partir du 18ème siècle, on y déguste du café et du chocolat.

Les maitresses de maison ont un rôle éminnement important, elles doivent avoir des qualités d'organisation et d'animation. Ces salons sont essentiellement parisiens, mais il en existe en province. Certains sont très célèbres, celui de la marquise de Rambouillet, par exemple, est un des lieux les plus importants au 17ème siècle.

Les salons sont des lieux éminnement pédagogiques et ils le sont doublement, parce que, en s'y formant, les femmes y forment les hommes, ces matérialistes, ces passéistes qui les jugent suffisamment instruites quand elles savent distinguer le lit de leur mari d'un autre, comme dit crûment une féministe du temps. Ce n'est pas un hasard si les premiers salons dignes de ce nom apparaissent en France au début du 17ème siècle: c'est parce qu'il y était plus nécessaire qu'ailleurs de réagir contre un tel état d'esprit.

Aux préceptes moraux, les multiples ouvrages didactiques qui tracent le portrait de l'honnête homme mêlent les recettes de l'art de plaire, d'écrire, de converser, que développent par ailleurs les si nombreux traités de civilité qui paraissent en cette période et pendant tout le siècle. Les salons resteront toujours imprégnés de cet idéal de politesse mondaine, et Voltaire, homme de lettres s'il en fut jamais, dira lui-même: "Il faut être homme du monde avant d'être homme de lettres".
De cette internationale des salons qui se constitue dans l'Europe des Lumières favorisant ainsi la circulation des idées, la France est l'épicentre, jouant alors un aussi grand rôle que celui qu'elle avait joué un siècle plus tôt en fixant le modèle des salons. (...) Les salons deviennent des caisses de résonnance pour les auteurs, pour les artistes et pour les oeuvres. Les hôtesses, elles-mêmes plus libres d'y développer leur esprit et leurs connaissances, se doivent, pour faire concurrence aux cafés et aux clubs ces nouveaux lieux de réunion et d'échanges, d'y accueillir une compagnie plus mêlée, plus "intellectuelle". Diderot règne chez Mme d'Epinay, Buffon chez Mme Necker tandis que Voltaire est l'idole du salon de Mme de Châtelet, avant de l'être de celui de Mme du Deffand. Les encyclopédistes constituent de brillantes, mais bouillantes, recrues, et les maitresses de maison n'ont pas trop de tout leur savoir-faire pour les contenir dans les règles de la bienséance mondaine.

Claude Dulong, "Les Salons", Histoire des femmes en Occident,

16ème-17ème siècles, t.3, sous la direction de Georges Duby et Michelle Perrot, Plon, 1991

Le lecteur et son livre

Au 18ème siècle, les livres sont faits à la main. Chaque feuille de papier est fabriquée isolément conformément à un processus compliqué et diffère des autres feuilles qui composent le même volume. Chaque lettre, chaque mot, chaque ligne sont composés selon un art qui donne à l'artisan la possibilité d'exprimer son individualité. Chaque livre est particulier, chaque exemplaire possède son caractère propre. Le lecteur de l'Ancien Régime en prend grand soin et fait attention au support matériel de la littérature autant qu'à son message. Il palpe le papier pour en évaluer le poids, le degré de transparence, l'élasticité (il existe tout un vocabulaire pour décrire les qualités esthétiques du papier qui représente au moins la moitié du coût de fabrication d'un livre avant le 19ème siècle). Il étudie le dessin du caractère, les espacements, vérifie le registre, examine la mise en page et l'égalité de l'impression. Il goûte un livre comme nous pourrions goûter un verre de vin, car il examine les caractères sur le papier, non seulement pour le sens qu'ils portent mais en eux-mêmes. Une fois qu'il s'est pleinement imprégné de l'aspect physique d'un livre, il en entreprend la lecture.

Histoire de l'édition française, sous la direction de Roger Chartier et Henri-Jean Martin, Promodis, 1982

 LE PROJET REALISTE

La science connait d'extraordinaire progrès au 19ème siècle, tant dans les découvertes que dans les méthodes fondées sur l'expérience. Le courant du positivisme, dans la deuxième moitié du 19ème siècle, se manifeste par la confiance dans les pouvoirs de la science: on la croit capable d'observer les faits, d'expliquer le monde et d'engendrer le progrès pour l'humanité. La littérature n'échappe pas à ce parti pris, commun à de nombreux auteurs. Ainsi, à l'initiative d'Emile Zola, le mouvement naturaliste va plus loin dans le réalisme, en appliquant l'expérimentation scientifique à l'élaboration du roman.

Les deux textes de Honoré de Balzac et des Goncourt sont des préfaces de romans, où chaque auteur explique son projet littéraire.

Honoré de Balzac, La Comédie Humaine, 1842
"La société française allait être l'historien, je ne devais être que le secrétaire. En dressant l'inventaire des vices et des vertus, en rassemblant les principaux de la société, en composant des types par la réunion des traits de plusieurs caractères homogènes, peut-être pouvais-je arriver à écrire l'histoire oubliée par tant d'historiens, celle des moeurs.(...)

Ce travail n'était rien encore. S'en tenant à cette reproduction rigoureuse, un écrivain pouvait devenir un peintre plus ou moins fidèle, plus ou moins heureux, patient ou courageux, des types humains, le conteur des drames de la vie intime, l'archéologue du mobilier social, le nomenclature des professions, l'enregistreur du bien et du mal; mais pour mériter les éloges que doit ambitionner tout artiste, ne devais-je pas étudier les raisons ou la raison de ces effets sociaux, surprendre le sens caché dans cet immense assemblage de figures, de passions et d'événements. Enfin, après avoir cherché, je ne dis pas trouvé, cette raison, ce moteur social, ne fallait-il pas méditer sur les principes naturels et voir en quoi les sociétés s'écartent ou se rapprochent de la règle éternelle, du vrai, du beau? Malgré l'étendue des prémisses, qui pouvaient être à elles seules un ouvrage, l'oeuvre pour être entière, voulait une conclusion. Ainsi dépeinte, la société devait porter avec elle la raison de son mouvement".

Honoré de Balzac, avant-propos de la Comédie Humaine, 1842

E. et J. Goncourt, Germinie Lacerteux, 1865

"Aujourd'hui que le Roman s'élargit et grandit, qu'il commence à être la grande forme sérieuse, passionnée, vivante, de l'étude littéraire et de l'enquête sociale, qu'il devient, par l'analyse et par la recherche psychologique, l'Histoire morale contemporaine, aujourd'hui que le Roman s'est imposé les études et les devoirs de la Science, il peut en revendiquer les libertés et les franchises. Et qu'il cherche l'Art et la Vérité, qu'il montre des misères bonnes à ne pas laisser oublier aux heureux de Paris, qu'il fasse voir aux gens du monde ce que les dames de charité ont le courage de voir, ce que les reines d'autrefois faisaient toucher de l'oeil à leurs enfants dans les hospices: la souffrance humaine présente et toute vive, qui apprend la charité; que le roman ait cette religion que le siècle passé appelait de ce large et vaste nom: Humanité; -il lui suffit de cette conscience: son droit est là!"

Edmond et Jules de Goncourt, préface de Germinie Lacerteux, 1865