JEAN ANOUILH(1910-1987)

Jean Anouilh est né en 1910 à Bordeaux en France. Son père est tailleur et sa mère musicienne ainsi que professeur de piano, elle joue dans un orchestre se produisant sur des scènes de casino en province. C’est dans les coulisses de ces casinos qu’il découvre les grands auteurs classiques: Molière, Marivaux et Musset.

Jean Anouilh vit à Paris et rentre au collège Chaptal. C’est très tôt qu’il se prend de passion pour le théâtre. En 1928, il assiste émerveillé, au printemps, à la représentation de Siegfried de Jean Giraudoux, l’adolescent de dix-huit ans fut ébloui, subjugué…
En 1929 il devient le secrétaire de Louis Jouvet. Les relations entre les deux hommes sont tendues. Qu’importe, son choix est fait, il vivra pour et par le théâtre.

Sa première pièce, l’Hermine (1932), lui offre un succès d’estime, et il faut attendre 1937 pour qu’il connaisse son premier grand succès avec le Voyageur sans bagages. L’année suivante le succès de sa pièce la Sauvage confirme sa notoriété et met fin à ses difficultés matérielles.

Puis éclate la seconde guerre mondiale. Pendant l’occupation, Jean Anouilh continue d’écrire. Il ne prend position ni pour la collaboration, ni pour la résistance. Ce non-engagement lui sera reproché.

En 1944 est créé Antigone. Cette pièce connaît un immense succès public mais engendre une polémique. Certains reprochent à Anouilh de défendre l’ordre établi en faisant la part belle à Créon. En 1945, il s’engage pour essayer de sauver l’écrivain collaborateur Robert Brasillach de la peine de mort; en vain. Cette exécution le marque profondément.
 
Il écrira encore plusieurs pièces dans les années soixante-dix, dont certaines lui vaudront le qualificatif “d’auteur de théâtre de distraction”. Il n’en reste pas moins qu’il a bâti une œuvre qui révèle un pessimisme profond. Anouilh est mort en 1987.

 ANTIGONE DE JEAN ANOUILH

PRESENTATION D'ANTIGONE

Antigone appartient aux légendes attachées à la ville de Thèbes. Elle est l’une des enfants nés de l’union incestueuse du roi de Thèbes Œdipe et de sa propre mère, Jocaste. Antigone est la sœur d’Ismène, d’Etéocle et de Polynice. Elle fait preuve d’un dévouement et d’une grandeur d’âme sans pareils dans la mythologie.

Quand son père est chassé de Thèbes par ses frères et quand, les yeux crevés, il doit mendier sa nourriture sur les routes, Antigone lui sert de guide. Elle veille sur lui jusqu’à la fin de son existence et l’assiste dans ses derniers moments.

Puis Antigone revient à Thèbes. Elle y connaît une nouvelle et cruelle épreuve. Ses frères Etéocle et Polynice se disputent le pouvoir. Ce dernier fait appel à une armée étrangère pour assiéger la ville et combattre son frère Etéocle. Après la mort des deux frères, Créon, leur oncle prend le pouvoir. Il ordonne des funérailles solennelles pour Etéocle et interdit qu’il soit donné une sépulture à Polynice, coupable à ses yeux d’avoir porté les armes contre sa patrie avec le concours d’étrangers. Ainsi l’âme de Polynice ne connaîtra jamais de repos. Pourtant Antigone, qui considère comme sacré le devoir d’ensevelir les morts, se rend une nuit auprès du corps de son frère et verse sur lui, selon le rite, quelques poignées de terre. Créon apprend d’un garde qu’Antigone a recouvert de poussière le corps de Polynice. On amène Antigone devant lui et il la condamne à mort. Elle est enterrée vive dans le tombeau des Labdacides. Plutôt que de mourir de faim, elle préfère se pendre.

Hémon, fils de Créon et fiancé d’Antigone se suicide de désespoir. Eurydice, l’épouse de Créon ne peut supporter la mort de ce fils qu’elle adorait et met fin elle aussi à ses jours.

La pièce de Sophocle (441 avant Jésus-Christ) commence lorsqu’Antigone décide de braver l’interdiction de son oncle Créon et d’ensevelir le corps de son frère Polynice.

C’est de ce texte de Sophocle que va s’inspirer Anouilh pour écrire Antigone en 1942: « l’Antigone de Sophocle, lue et relue et que je connaissais par cœur depuis toujours, a été un choc soudain pour moi pendant la guerre, le jour des petites affiches rouges. Je l’ai réécrite à ma façon, avec la résonance de la tragédie que nous étions alors en train de vivre ».

Cette pièce, créée en 1944, connaît un immense succès public mais engendre une polémique. Certains reprochent à Anouilh de défendre l’ordre établi en faisant la part belle à Créon. Ses défenseurs, au contraire voient dans Antigone la “première résistante de l’histoire” et dans la pièce un plaidoyer pour l’esprit de révolte.

RESUME DE LA PIECE

Le Prologue, personnage héritier du chef de chœur, présente les protagonistes, leurs caractères et leurs rôles: Antigone, sa sœur Ismène, son fiancé Hémon, le roi Créon qui est aussi le père d’Hémon, Eurydice la femme de Créon, la nourrice d’Antigone, le messager et enfin les trois gardes.

Antigone rentre chez elle, à l’aube, après une promenade nocturne, elle est surprise par sa nourrice qui lui adresse quelques reproches. La nourrice sort et Ismène dissuade Antigone d’ensevelir le corps de son frère Polynice et ainsi d’enfreindre l’ordre de Créon. Sans succès, Antigone n’entend pas devenir raisonnable.

Antigone se retrouve à nouveau seule avec sa nourrice, elle pense à la mort, la nourrice la réconforte. Ensuite arrive Hémon à qui elle prie de lui pardonner pour la dispute de la veille. Hémon la réconforte en lui déclarant son amour. Antigone lui annonce ensuite qu’elle ne pourra pas l’épouser en lui disant qu’il saura pourquoi “demain”.

Ismène essaie encore une fois de convaincre Antigone de renoncer à son projet, mais elle apprend qu’il a déjà débuté. Un des garde du roi arrive alors pour annoncer à Créon que quelqu’un à recouvert de terre le corps de Polynice. Créon ne veut pas que la nouvelle se répande.

Le chœur intervient pour donner sa vision de la tragédie et annonce le “petit coup de pouce pour que cela démarre”. Antigone se fait arrêter par un garde pendant qu’elle recouvre pour la seconde fois le cadavre, elle est emmenée chez Créon qui est prêt à la sauver et oublier l’affaire. Antigone refuse et se révolte, elle veut sa mort.

Ismène arrive, elle veut mourir avec sa sœur, elle est prête aussi à aller recouvrir le corps de Polynice mais Antigone refuse. Créon appelle la garde qui emmène Antigone. Hémon supplie son père de l’épargner mais il refuse car c’est elle qui voulait mourir. Hémon s’enfuit.

Antigone reste seule avec un garde, elle lui dicte une lettre qu’elle veut adresser à Hémon. Le messager annonce la mort d’Antigone ainsi que celle d’Hémon. Le Chœur apprend ensuite à Créon que sa femme Eurydice s’est donnée la mort en apprenant la mort de son fils. Il ne reste plus que Créon et ses gardes…

 ANTIGONE DE JEAN ANOUILH

EXTRAIT DE LA PIECE

CRÉON► Et tu risques la mort maintenant parce que j'ai refusé à ton frère ce passeport dérisoire, ce bredouillage en série sur sa dépouille, cette pantomime dont tu aurais été la première à avoir honte s et mal si on l'avait jouée. C'est absurde!

ANTIGONE► Oui, c'est absurde.

CRÉON► Pourquoi fais tu ce geste, alors? Pour les autres, pour ceux qui y croient? Pour les dresser contre moi ?

ANTIGONE► Non.

CRÉON► Ni pour les autres, ni pour ton frère? Pour qui alors?

ANTIGONE► Pour personne. Pour moi.

CRÉON (la regarde en silence)► Tu as donc bien envie 15 de mourir? Tu as déjà l'air d'un petit gibier pris.

ANTIGONE► Ne vous attendrissez pas sur moi. Faites comme moi. Faites ce que vous avez à faire. Mais si vous êtes un être humain, faites le vite. Voilà tout ce que je vous demande. Je n'aurai pas 20 du courage éternellement, c'est vrai.

CRÉON (se rapproche)► Je veux te sauver, Antigone.

ANTIGONE► Vous êtes le roi, vous pouvez tout, mais cela, vous ne le pouvez pas.

CRÉON► Tu crois?

ANTIGONE► Ni me sauver, ni me contraindre.

CRÉON► Orgueilleuse! Petite Oedipe !

ANTIGONE► Vous pouvez seulement me faire mourir.

CRÉON► Et si je te fais torturer?

ANTIGONE► Pourquoi? Pour que je pleure, que je demande grâce, pour que je jure tout ce qu'on voudra, et que je recommence après, quand je n'aurai plus mal?

CRÉON (lui serre le bras)► Écoute moi bien. J'ai le mauvais rôle, c'est entendu, et tu as le bon. Et tu le sens. Mais n'en profite tout de même pas trop, petite peste... Si j'étais une bonne brute ordinaire de tyran, il y aurait déjà longtemps qu'on t'aurait arraché la langue, tiré les membres aux tenailles, ou jetée dans un trou. Mais tu vois dans mes yeux quelque chose qui hésite, tu vois que je te laisse parler au lieu d'appeler mes soldats; alors, tu nargues, tu attaques tant que tu peux. Où veux - tu en venir, petite furie?

 LE THEATRE ET LES MYTHES

Le mythe (du grec muthos, "parole, récit") est un récit sacré connu de tous qui révèle une vérité et explique à l'homme son origine et sa place dans l'univers. Dans la Grèce ancienne, la connaissance mythique s'oppose à la connaissance rationnelle (logos, en grec). A l'origine le théâtre est lié à la représentation de mythes sacrés qui engagent l'ordre cosmique: c'est par exemple le cas du théâtre grec, voué à Dionysos. Source de réflexion et d'émotion tragique, le mythe trouve un model d'expression naturel dans le rituel théâtral. Le théâtre et le mythe ont en commun un récit resserré et objectif, nécessaire, qui permet de souder la communauté.

SOPHOCLE

Avant tout rituelle et religieuse, la tragédie antique montre la soumission des hommes aux dieux et à un destin. Tout en conservant l'atmosphère religieuse de leur origine, les tragédies antiques d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide constituent des méditations sur un épisode isolé, une réflexion où les dieux et les héros tragiques sont humanisés. Dans son traité sur la Poétique, Aristote définit la tragédie comme genre à partir de l'idée de "mythos", d' "histoire". Supérieure aux genres lyrique et épique, la tragédie se définit par l'effet plus thérapeutique que moral qu'elle exerce le spectateur: la catharsis, ou purification. Celle-ci permet de passer de la simple reproduction de la réalité à une crise émotive, parfois tragique, qui accomplit chez le spectateur la purgation des passions par l'entremise de la pitié et de la crainte. La collusion du mythe tragique et de la tragédie mythique apparait dans le triple rapport de l'homme à son pouvoir, à sa famille et à la divinité. Au 17ème siècle, la tragédie classique s'adossera également au mythe pour privilégier ce qui est de l'ordre de la "monstruosité" et dépasse l'imagination (passion, colère, héroïsme, jalousie...).

Le 20ème siècle redécouvre cette dimension, sacrée du théâtre et cherche à revenir vers les sources du mythe, ses rituels, ses masques, ses danses. L'esthétique d'Antonin Artaud (Le Théâtre et son double, 1938) est à la recherche de la force vivante et magique du mythe. Aujourd'hui la critique d'une société moderne en perte de substance, de mémoire et d'acte passe par un retour à la tragédie antique dont témoignent les pièces de Dider-Georges Gabily (Violences, 1991) ou de Philippe Minyana (Philoctète, 1997). En exploitant la violence du récit mythique, le théâtre contemporain cherche à se définir comme le lieu privilégié pour penser la modernité, déterrer les cadavres de l'histoire et représenter le corps dans son épaisseur vivante et humaine.

La littérature théâtrale entretien des relations de complicité, d'imitation et de dépassement avec le mythe. Celui-ci se présente comme une sorte de matière première incertaine, en raison de ses nombreuses versions parfois contradictoires, de ses personnages peu caractérisés et de son abesence de réalisme. A la prolifération d'histoires et de scènes fortes et contrastées qui s'additionnent succède la nécessité d'un resserrement tragique et d'une structure poétique plus caractéristique de l'oeuvre littéraire. Les auteurs s'approprient le récit brut, bref, intense et simple du mythe pour exprimer une version métaphorique ou symbolique du monde en confrontant l'être humain à ce qui le dépasse. Dans la littérature cette nudité du mythe qui va droit au fait est atténuée par des détours, des masques, par le recours à la vraisemblence, à la logique, par des conventions comme la bienséance. La violence caractérise moins l'accumulation des événements que l'ordre du discours.

Dans son souci d'actualiser le mythe, la littérature prend des libertés avec le récit mythique en délaissant certains mythèmes traditionnels (l'initiation, l'exploit héroïque, la transgression, la descente aux enfers...) ou en ajoutant des épisodes inédits comme les intrigues amoureuses inventées par Racine dans Phèdre ou Andromaque. Des figures mythologique comme Ariane, Phèdre ou  Médée, femmes séduites et abandonnées, ont donné lieu à de nombreuses transpositions théâtrales au cours des siècles.


PROMETHEE

La signification des mythes a évidemment subi des changements et des déformations au fil du temps, chaque écrivain adaptant le récit mythologique à la situation de son époque, et au besoin à sa vision du monde et à son esthétique. Le succès de Protée, Circé, Calypso ou Daphné au 16ème siècle, est lié à l'esthétique baroque, sensible aux métamorphoses.

A partir du 19ème siècle, Prométhée, dont le mythe se conjugue avec celui de Faust et de Don Juan, apparait comme une figure positive de la révolte contre le ciel. L'Antigone de Sophocle qui défend les droits sacrés du clan et du sang contre les lois de la cité, est différente de l'Antigone d'Anouilh, qui cherche à préserver sa pureté. De dérivation en dérivation, le mythe finit par engendrer une création nouvelle, littéraire, un nouveau mythe. Les mythes grecs donnent naissance à une littérature qui les développe, les actualise et les intègre à un dialogue fécond et conflictuel.

Les mythes grecs exercent une fascination sur les auteurs des années 1930 et 1940. En témoignant La Machine infernale (1934), de Jean Cocteau, La guerre de Troie n'aura pas lieu (1934) et Electre (1937) de Jean Giraudoux, Les Mouches (1943), de Jean-Paul Sartre, Antigone (1944), de Jean Anouilh.


ANTIGONE

 S'ils respectent l'intrigue, les dramaturges, soucieux d'actualiser et de laïciser le mythe, tendent à amplifier le thème tragique (l'absurdité des valeurs morales, la contingence de l'existence, l'absence de sens dans l'Histoire), tout en désacralisant le drame antique. Les pièces minimisent le rôles des dieux et de la religion. Si les mythes d'Oedipe, d'Electre et d'Antigone se vident de toute émotion sacrée et sont traités parfois sur le mode parodique, ils s'enrichissent d'une réflexion sur les rapports de l'homme avec la société et d'une interrogation sur la liberté. Les Mouches de Sartre retournent le mythes d'Electre en transofrmant le drame de fatalité en une aventure de la liberté et en donnant à l'homme authentique la victoire sur les dieux conformistes.

Les mythes mettent aussi en scène la résistance de l'homme aux différentes forment d'oppression à travers des figures mythiques symbolisant le refus de la compromission, le droit opposé aux lois (Antigone d'Anouilh), le destin du poète (Orphée pour Cocteau), la lutte du bon sens contre la violence (La guerre de Troie n'aura pas lieu de Giraudoux). Le mythe se charge aussi d'implications politiques (L'Antigone de Brecht résistant aux nazis) ou psychanalytiques (Le deuil sied à Electre, d'Eugène O'Neill). Enfin, le mythe offre aussi la possibilité au théâtre de créer un univers poétique ouvert au merveilleux.

 L'ACADEMIE FRANÇAISE

En 1634, le pouvoir royal crée l'Académie française chargée d'établir "des règles certaines pour la langue française" et de "traiter tous les arts et toutes les sciences".
Voici l'article premier de ses statuts: "Aucune personne ne sera reçue dans l'Académie, qui ne soit agréable à Monseigneur le Protecteur, et qui ne soit de bonnes moeurs, de bonne réputation, de bon esprit, et propre aux fonctions académiques". En 1693, elle compte dans ses rangs La Bruyère, La Fontaine, Racine, Boileau, Perrault. Ses principales fonctions sont de rédiger un dictionnaire (il sera présenté à Louis XIV en 1694) et d'établir une liste des meilleurs auteurs de la langue française qui serviront de modèle.

Un exemple du rôle de l'Académie française: la querelle du CID (1637)
Les premières représentations du "Cid" ont un succès considérable, mais la publication de la pièce est au coeur d'une rive controverse. Corneille est accusé de n'avoir pas respecté les règles du théâtre et d'avoir bafoué les bienséances. L'Académie française prend position.

"L'Observateur après cela passe à l'examen des moeurs attribuées à Chimène, et les condamne. En quoy nous sommes entièrement de son costé; car au moins ne peut-on nier qu'elle ne soit, contre la bienséance de son sexe, Amante trop sensible, et Fille trop desnaturée. Quelque violence que luy peust faire sa passion, il est certain qu'elle ne devoir point se relascher dans la vengeance de la mort de son Père, et moins encore se résoudre à espouser celuy qui l'avoit fait mourir. En cecy il faut avouer que ses moeurs sont du moins scandaleuses, si en effect elles ne sont pas dépravées. Ces pernicieux exemples rendent l'Ouvrage notablement défectueux, et s'escartent du but de la Poésie, qui veut estre utile; ce n'est pas que cette utilité ne se puisse produire par des moeurs qui soient mauvaises; mais pour la produire par de mauvaises moeurs, il faut qu'à la fin elles soient punies, et non récompensées, comme elles le sont en cet ouvrage".

Sentiments de l'Académie sur le CID, 1638

L'académicien Vaugelas publie en 1647 "Remarques sur la langue française" qui définit ce que doit être l'usage correct de la langue

Voici donc comme on définit le bon usage: C'est la façon de parler de la plus saine partie de la Cour, conformément à la façon d'écrire de la plus saine partie des auteurs du temps. Quand je dis la Cour, j'y comprends les femmes comme les hommes et plusieurs personnes de la ville où le Prince réside, qui par la communication qu'elles ont avec les gens de la Cour participent à sa politesse. Il est certain que la Cour est comme un magasin d'où notre langue tire quantité de beaux termes pour exprimer nos pensées, et que  l'éloquence de la chaire ni du barreau n'aurait pas les grâces qu'elle demande, si elle ne les empruntait presque toutes de la Cour. Je dis presque, parce que nous avons encore un grand nombre d'autres phrases qui ne viennent pas de la Cour, mais qui sont prises de tous les meilleurs auteurs grecs et latins, dont les dépouilles font une partie des richesses de notre langue, et peut-être ce qu'elle a de plus magnifique et de plus pompueux. Toutefois, quelque avantage que nous donnions à la Cour, elle n'est pas suffisante toute seule pour servir de règle, il faut que la Cour et les bons auteurs y concourent et ce n'est que de cette conformité qui se trouve entre les deux que l'usage s'établit.

Vaugelas, "Remarques sur la langue française", préface, 1647.

 JEAN RACINE

Lorsque Phèdre est représenté pour la première fois en 1677, Racine est au sommet de sa carrière théâtrale. Depuis la création de la Thébaïde, douze ans plus tôt, il est devenu un fournisseur des spectacles royaux: Andromaque, Bérénice et Iphigénie ont été représentés dans le cadre des fêtes de cour; et depuis 1664, il reçoit régulièrement une gratification annuelle au titre du mécénat louis-quatorzien. En 1673, il est entré à l'Académie. En 1674, Colbert lui a facilité l'achat d'une charge de trésorier de France à Moulins. Enfin, en 1676, a paru une édition collective de ses oeuvres qui est un couronnement symbolique de sa renommée. Succès auprès du public et réussite auprès des institutions, tant littéraires (l'Académie, le mécénat) que de gouvernement (la cour, le ministère) sa carrière est celle d'un écrivain de profession, reconnu et consacré.

En 1677, l'année du triomphe de Phèdre, est aussi celle où le roi charge Racine et Boileau d'être ses historigraphes: se voir confier le soin d'immortaliser la gloire du monarque était tenu, à l'époque, pour la plus haute dignité littéraire. Le problème est donc posé des liens entre la tragédie de Phèdre et cette situation de carrière.
Parvenu au sommet de sa carrière, Racine affirme la valeur morale de son théâtre et donc son utilité sociale. Il écrit dans sa Préface: "Les passions n'y sont présentées aux yeux que pour montrer tout le désordre dont elles sont la cause. (...) C'est là proprement le but que tout homme qui travaille pour le public doit se proposer". Malgré cette affirmation de l'éminente dignité du théâtre, Racine n'écrit plus pour celui-ci après Phèdre. Mais il faut bien constater qu'après Phèdre, Racine n'est pas resté dans le silence littéraire. Il rédige ses travaux d'historigraphe, des poèmes et pièces de cour et participe à l'Académie des inscriptions; quand le roi et Mme de Maintenon le sollicitent, il revient au théâtre pour Esther et Athalie. C'est donc son statut qui a changé: désormais écrivain attaché à la Cour.

 PHEDRE

Dans la préface de Phèdre en 1677, Racine évoque ses sources, et principalement le poète grec Euripide (484-406 av. J.-C.), qui dans sa tragédie Hippolyte (428) avait traité le mythe de Phèdre. Dans cette pièce, le héros est poursuivi par la déesse de l'amour, Aphrodite, qui dès les premiers vers clame sa fureur d'être délaissée par le jeune homme au profit d'Artémis. Dans Phèdre, Vénus s'acharne contre la famille de la reine, dont l'ancêtre, le Soleil, avait révélé les amours coupables de la déesse et de Mars. La fatalité prend ainsi la forme de cette haine implacable attachée à toute la descendance du Soleil. Sénèque, philosophe et poète romain du premier siècle après J.-C., est également l'auteur d'une tragédie consacrée à ce sujet. Le récit de Théramène, dans toute son horreur, doit beaucoup à cette source sur laquelle Racine insiste moins. Les ravages de la passion comme maladie de l'âme, ont été également explorés par les Anciens. Citons encore les Héroïdes d'Ovide, et l'Enéide de Virgile, en particulier les amours de Didon et Enée.

"Fille de Minos et de Pasiphaé", Phèdre appartient à une famille illustre: son père est l'un des juges qui siègent aux Enfers. Dans La Poétique, Aristote indique que les héros de tragédie, contrairement aux personnages de comédie, sont de noble extraction. Les conflits tragiques sont donc à la fois personnels et politiques: la mort de Thésée ou la faute de Phèdre ont des conséquences au plus haut niveau de l'Etat.

Conformément à ce que préconise Racine dans la préface de Britannicus, l'action est simple et se déroule par degrés. Chaque étape de l'action retarde et confirme tout à la fois la mort prochaine de Phèdre.

ACTE I►
La pièce s'ouvre in medias res, par une scène entre le héros, Hippolyte, et son confident Théramène. Ce type de scène, fréquent dans la tragédie classique, permet d'allier les informations nécessaires à l'intelligence de l'action et un certain naturel. L'exposition, qui se prolonge jusqu'à la scène 3, est à la fois discours sur l'action et début de cette action. On apprend qu'Hippolyte s'apprête à quitter Trézène, à la recherche de son père Thésée dont il est sans nouvelles. En réalité, cette quête masque une fuite, puisque le jeune homme avoue être amoureux d'Aricie, soeur des ennemis de Thésée : c'est le premier aveu de l'exposition, vers 56. Phèdre apparaît à la scène 3, languissante et désirant mourir. Elle est accompagnée de sa confidente Oenone, à qui elle finit par révéler son amour coupable et vainement combattu pour Hippolyte, son beau-fils.
A la scène 4, l'annonce de la mort de Thésée constitue un évènement qui noue l'action. 
L'acte I noue les fils de l'action et constitue le premier palier : le premier aveu de Phèdre.

ACTE II►
Nouvelle scène héros-confident, cette fois entre Aricie et sa suivante Ismène (scène 1). Aricie lui avoue son amour pour Hippolyte, qui désormais tient son sort entre ses mains. Hippolyte vient ensuite remettre le pouvoir de l'Attique à Aricie, et finit par lui déclarer son amour (scène 2). Celle-ci lui laisse entendre que ses sentiments sont partagés avant de quitter la scène (scène 3).
Phèdre vient à Hippolyte, plaider en faveur de son fils (scène 4). Emportée par sa passion elle avoue au jeune prince l'amour qui la consume. Egarée, elle s'offre à son épée pour expier son crime et lui arrache son arme (scène 5). Hippolyte resté seul, part vérifier la rumeur selon laquelle Thésée serait en vie (scène 6). Deuxième palier dans la descente aux enfers de Phèdre: elle a avoué son amour à Hippolyte. La faute est encore plus grave si Thésée n'est pas mort.

ACTE III►
Phèdre désepérée s'en remet à Oenone qui la convainc de fléchir Hippolyte en lui offrant le pouvoir (scène 1). Restée seule, la reine invoque Vénus, instrument de sa perte (scène 2). Avant d'avoir accompli sa mission, Oenone revient annoncer à sa maîtresse le retour de Thésée. Elle l'exhorte à accuser Hippolyte pour sauver son honneur (scène 3). Thésée paraît. Phèdre s'enfuit avec quelques paroles équivoques (scène 4). A Thésée qui lui demande des explications, Hippolyte répond par son désir de fuir. S'installe alors un malentendu entre le père et le fils (scène 5). Le malentendu est un moteur du tragique. Phèdre s'en remet complètement à Oenone.

ACTE IV►
Oenone accomplit son dessein en accusant Hippolyte d'avoir voulu séduire la reine (scène 1). Ce discours trompeur confirme les soupçons nés aux scènes précédentes. Face à la colère de son père, Hippolyte tente vainement de le détromper en lui avouant son amour pour Aricie. Thésée bannit son fils et le voue à la colère de Neptune à la scène suivante. Phèdre se rend auprès de Thésée pour tenter d'adoucir sa colère, mais elle renonce en apprenant l'amour d'Hippolyte pour Aricie (scène 4). La reine seule laisse éclater sa fureur (scène 5), et chasse violemment Oenone venue la réconforter (scène 6).
 
ACTE V►
La première scène offre une certaine acalmie. Hippolyte expose à Aricie les raisons qui l'ont poussé à se taire face aux accusations de son père, et lui offre de l'épouser et de fuir avec lui. Tandis que le jeune prince la devance, Aricie a un entretien avec Thésée: elle laisse entendre qu'Hippolyte est victime d'une odieuse calomnie (scène 3). Resté seul, Thésée, en proie au doute, donne l'ordre qu'on fasse venir Oenone (scène 4). On apprend à la scène suivante la mort volontaire d'Oenone et le désespoir grandissant de Phèdre. Ces nouvelles plongent Thésée dans l'angoisse: il désire revoir son fils et revient sur les voeux adressés à Neptune. La scène 6 est la célèbre scène du récit de Théramène, venu confirmer les craintes de Thésée: la malédiction hâtivement prononcée s'est réalisée, prenant la forme d'un monstre surgi des flots pour massacrer Hippolyte. La mort héroïque du jeune homme est rendue plus pathétique encore par le désespoir d'Aricie, venue rejoindre celui qui devait être son époux. Phèdre paraît enfin, et avoue son crime en agonisant. (scène 7).

LA TRAGEDIE

La tragédie surgit dans la Grèce antique, au 5ème siècle avant J.-C. avec la fulgurance d'une comète: en moins d'un siècle, elle voit le jour, atteint son apogée et dégénère. Pour autant, c'est là que se fonde dans ses grands principes un genre qu'on verra réapparaitre des siècles plus tard quand les circonstances seront sinon identiques du moins à nouveau propices, tandis qu'apparait l'adjectif  "tragique" appelé à être utilisé bien au-delà de la scène du théâtre.

Ecrite pour les fêtes d'Athènes célébrant le dieu Dionysos et jouée uniquement dans ces circonstances lors d'un concours de dramaturges, la tragédie a de toute évidence des origines religieuses quoique mal définies. Son nom en particulier, qui signifie "le chant (oidia) du bouc (tragos)", reste mystérieux: l'animal évoque-t-il les satyres, habituels compagnons du dieu, la récompense offerte au vainqueur, la victime d'un sacrifice rituel? Rien ne permet de décider entre ces hypothèses. Le spectacle tragique apparait surtout comme l'apothéose d'une grande manifestation collective.

Plus que le culte de Dionysos, c'est avec les mythes que la tragédie entretient des liens essentiels. A la suite de l'épopée, elle emprunte ses thèmes et ses personnages aux légendes connues de tous, qui mettent en scène dieux et héros mais qui sont avant tout des récits symboliques destinés à apporter une réponse aux angoisses et aux interrogations de l'homme sur son origine et sa fin, sur la valeur de son organisation sociale, sur la place du surnaturel dans sa vie quotidienne.


ARISTOTE

Dans sa "Poétique", qui donne les premières définitions du genre, le philosophe grec Aristote (384-322 av.J.-C.) dégage les caractéristiques profondément nouvelles de la tragédie: elle est "l'imitation d'una action noble, conduite jusqu'à sa fin, et ayant une certaine étendue, en un langage relevé d'assaisonnement. C'est une imitation faite par des personnages en action et non par le moyen d'une narration, et qui par l'entremise de la pitié et de la crainte, accomplit la purgation des émotions de ce genre".

Discours poétique accompagné de mélodies et de chants, visualisation par la mise en scène d'actes monstrueux et de destins effrayants, propre à toucher à la fois la vue et l'ouïe, elle suscite l'émotion comme nul autre genre avant elle.
Surtout, elle marque l'éveil d'une conscience qui sera plus tard qualifiée justement de "tragique". En mettant en scène les paroles, les faits et gestes d'un héros confronté à d'autres personnages, soumis à des contestations ou à des hésitations, elle relativise son attitude, elle le place au centre d'un débat qui devient celui de tous les hommes: "Quand le héros est mis en question devant le public, c'est l'homme grec qui, en ce 5ème siècle athénien, dans et par le spectacle tragique, se découvre problématique".

L'EVOLUTION DE LA TRAGEDIE
Genre neuf  et sans modèle, la tragédie est alors en constante révolution. Elle consiste à l'origine en un dialogue entre un personnage et un choeur, qui ne participe pas à l'action mais la commente par ses chants et ses danses. Les trois grands auteurs tragiques Eschyle, Sophocle et Euripide ne vont cesser de lui apporter innovations et améliorations: accroissement du nombre des personnages, suprématie du dialogue sur les chants, affinement de la psychologie et des péripéties. Mais à la fin du 5ème siècle, avec le déclin de la grandeur d'Athènes, l'affaiblissement du sens civique et de la piété, la tragédie finit par s'éteindre.

La renaissance de la tragédie au 17ème siècle
En France, c'est en fait au 16ème siècle que le genre tragique fait son apparition, avec l'engouement du public lettré pour l'Antiquité. Des théoriciens comme le Français Donat ou l'italien Scaliger en définissent les premiers principes qui deviendront les fondements de la tragédie classique. Inspirées des personnages et des thèmes antiques, les oeuvres de Robert Garnier, d' Etienne Jodelle ou de Jean de La Péruse explorent les ressources de l'alexandrin dans ce genre nouveau. Mais réservée à quelques amateurs éclairés, la tragédie ne touche encore qu'un public très restreint.

C'est seulement su 17ème siècle que la tragédie va se constituer comme genre, en se codifiant selon des règles précises sous l'impulsion de l'Académie Française nouvellement créée. Désormais l'action théâtrrale  y est soumise à la règle des trois unités. Celles-ci tiennent compte des conditions de la représentation et visent à l'attention et à l'intérêt du spectateur.
► L'unité d'action réduit le nombre des événements et les concentre autour d'une intrigue principale qui puisse être aisément suivie par un spectateur et se dénouer dans un laps de temps supportable pour lui.
► L'unité de temps répond au désir de faire coïncider, dans un souci de vraisemblance, la durée des événements représentés et le temps réel de la représentation. Bien que les entractes permettent des ellipses temporelles, l'ensemble de l'intrigue doit se dérouler en vingt-quatre heures.
► L'unité de lieu qui situe les faits dans un seul décor simplifie la mise en scène et épouse logiquement l'unité de temps et d'action.

Ce cadre rigide contribue à réhausser la tension tragique. Le personnage semble captif d'un lieu unique qui fonctionne comme un piège; il parait enfermé dans un présent sans aucune persepective d'avenir. Au moment où le rideau se lève, le spectateur le découvre pris dans une situation de crise, aboutissement d'événements antérieurs, qui ne laisse aucune échappatoire et n'admet aucune diversion. Arrivé à l'extrême limite d'une situation insupportable, confronté à une menace imminente ou soumis à l'urgence d'un choix déchirant, le héros tragique, dans tout ce qu'il fait comme dans tout ce qu'il subit, précipite le dénouement qui résout la crise d'une manière rapide et évidente.

Durant le 17ème siècle, la tragédie trouve enfin un public moins restreint en touchant les gens de la Cour et des salons littéraires. Destinée à un auditoire raffiné, elle se doit de respecter des règles de vraisemblance et de bienséance. La vraisemblance refuse les personnages ou les péripéties extraordinaires sinon ceux que l'histoire et la mythologie ont imposés: "il n'est pas vraisemblable que Médée tue ses enfants, que Clytemnestre assassine son mari, qu'Oreste poignarde sa mère; mais l'histoire le dit, et la représentation de ces grands crimes ne trouve point d'incrédules. Il n'est ni vrai, ni vraisemblable qu'Andromède, exposée à un monstre marin, ait été garantie de ce péril par un cavalier volant, qui avait des ailes aux pieds; mais c'est une fiction que l'Antiquité a reçue; et comme elle l'a transmise jusqu'à nous, personne ne s'en offense quand on la voit sur le théâtre. Il ne sera pas permis toutefois d'inventer sur ces exemples".

De la même façon, la bienséance interdit de donner à voir et à entendre tout ce qui peut heurter la pudeur ou la sensibilité: meurtres, duels, propos contraires à la morale du public. Soucieuse de dignité dans les gestes comme dans la langue, la tragédie se contente d'évoquer, par des récits les événements trop violents pour être représentés et évite même, dans leur narration, un réalisme trop cru.


CORNEILLE

 A l'intérieur de de cadre trop strict, les grands auteurs dramatiques ont tout le loisir d'interpréter et de nuancer le genre tragique: hauteur et complexité des sujets chez Corneille: "Lorsqu'on met sur la scène une simple intrigue d'amour entre des rois, et qu'ils ne courent aucun péril, ni de leur vie ni de leur Etat, je ne crois pas que, bien que les personnes soient illustres, l'action le soit assez pour s'élever jusqu'à la tragédie. Sa dignité demande quelque grande intérêt d'Etat, ou quelque passion plus noble et plus mâle que l'amour". Recherche d'un sujet simpe et émouvant chez Racine: "Ce n'est point une nécessité qu'il y ait du sang et des morts dans une tragédie; il suffit que l'action en soit grande, que les acteurs en soient héroïque, que les passions y soient excitées, et que tout s'y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie". "Que ce que vous ferez soit toujours simple et ne soit qu'un" dit Horace.

Le vif engouement du Grand Siècle pour la tragédie est complexe. D'une part, le spectateur jouit de la distance infranchissable -temporelle, spatiale, psychologique- qui le sépare des presonnages représentés: préservés du commun par leur appartenance à un temps mythique (l'Antiquité historique ou légendaire) ou à un autre monde (l'Orient), par leur noblesse et leur majesté jusque dans le malheur, ils suscitent le rêve, le respect, l'enthousiasme.


RACINE

 D'autre part, bien que magnifiés par cette distance, les personnages tragiques sont plus proches qu'on ne les croirait du spectateur du 17ème siècle: celui-ci voit reflétée dans leur histoire sa vision de l'homme et de la société. Le public aristocratique retrouve dans les oeuvres des deux grands auteurs tragiques du siècle, Corneille et Racine, les valeurs auxquelles il adhère: l'honneur, le mérite. Les lettrés des salons y retrouvent les préoccupations qui agitent leurs débats: les souffrances de la passion, le conflit entre le coeur et la raison.

Chez Corneille le sentiment du devoir va jusqu'à chez l'héroïsme: pour sa gloire, le héros cornélien est prêt à tous les sacrifices; même s'il passe par de douloureux dilemmes, il triomphe, par sa volonté, de la faiblesse des sentiments (amour, jalousie, rancune) et des hasards auxquels il se heurte. S'il peut paraitre parfois inhumain dans son inflexible vertu qui nie la souffrance des autres aussi bien que la sienne, il fait naitre l'admiration par son refus des compromis et sa grandeur d'âme.

Le héros racinien suscite une émotion différente: écrasé par sa faiblesse et son impuissance, il se débat contre une fatalité qui prend mille visages: la cruauté implacable des dieux, le poids du passé, l'arbitraire d'un pouvoir tyrannique. Loin de connaitre la sérénité et l'assurance du héros cornélien, il est en proie à de terribles conflits intérieurs: déchiré par la tentation de la faute et le sentiment de culpabilité, emporté par la passion mais juge lucide de ses faiblesses, contraint à des choix également insupportables, il trouve souvent solution et délivrance dans la mort seule. Plus proche de la tragédie des origines, le théâtre de Racine se propose de susciter chez le spectateur une compassion et une crainte instructives: "Les passions n'y sont présentées aux yeux que pour montrer tout le désordre dont elles sont cause; et le vice y est peint partout avec des couleurs qui en font connaitre et haïr la difformité".

Tout le charme de la tragédie repose sur un plaisir paradoxal: divertissement raffiné, c'est par le spectacle de souffrances inouïes, de sacrifices insoutenables qu'elle prétend séduire. Les actes et les sentiments les plus monstrueux y sont dépeints mais avec dignité et pudeur, dans le corset d'une langue poétique, travaillée, musicale qui justifie que la tragédie se soit d'abord appelée poème dramatique.

Le tragique au 20ème siècle


GIRAUDOUX

 Au 20ème siècle, la tragédie disparait en tant que genre littéraire. Même si des oeuvres théâtrales continuent à s'inspirer des thèmes et des personnages de la tragédie antique, elles rompent avec les règles, les conventions et l'esthétique classiques. Les pièces de Giraudoux ou d'Anouilh par exemple, soulignent l'artifice théâtral en interpellant le public, en faisant apparaitre le comédien derrière le personnage, en jouant avec les anachronismes; elles mêlent les registres en introduisant des situations et des personnages empruntés à l'univers de la comédie ou de la farce; elles arrachent les héros mythiques à leur piédestal pour les plonger dans la banalité du quotidien; elles abandonnent la rigueur et la musique de la langue poétique pour une prose où alternent répliques lyriques et langage trivial.

ANOUILH

Pour autant ce théâtre reste l'expression d'une vision tragique du monde, moins éloignée qu'on ne pourrait le croire de celle qui se dessine dans la tragédie antique. Encore et toujours, il pose les questions inhérentes à la condition humaine: il s'interroge sur la liberté et la responsabilité de l'homme, sur sa place dans la cité et face au pouvoir, sur ses possibilités d'action ou de réaction face au malheur et au mal. Dans un 20ème siècle, où après la boucherie de 14-18, se profitent les horreurs de la Seconde Guerre mondiale et du génocide, les dramaturges trouvent dans les mythes antiques une actualité qu'il convient de mettre en lumière. Avant d'être  submergé par le pessimisme et le sentiment de l'absurde, le théâtre tragique donne encore à ses héros la possibilité de choisir et d'affirmer certaines valeurs éternelles de l'humanité: la révolte, la fidélité, le devoir de mémoire, l'amour, la fraternité... Néanmoins, de la tragédie des origines ne subsiste plus désormais que l'adjectif  "tragique", pour qualifier un registre qui n'est pas confiné au théâtre mais trouve aussi sa place dans la poésie ou le roman.

 LE LYRISME

La Notion de lyrisme unit traditionnellement la poésie au chant. Ce terme doit en effet son nom à la lyre dont les accords harmonieux accompagnaient dans l’Antiquité les compositions des aèdes (poètes grecs de l’époque primitive qui chantaient ou récitaient, en s’accompagnant sur leur lyre). Associé à la figure d’Apollon ou d’Orphée, cet instrument pacificateur devint le symbole de l’inspiration poétique et des pouvoirs du poète: suspendre le temps, calmer les souffrances, apprivoiser la mort… Issu de la langue grecque, l’adjectif lyrique apparait en français au XVIème siècle, et se répand largement dans toutes les langues européennes. Plus tardif, le néologisme «lyrisme» date du début du XIXème siècle. Il semble qu’il vienne traduire l’hégémonie romantique du genre lyrique, voire l’identification complète de la poésie à sa part la plus subjective. Pourtant, le lyrisme ne saurait se réduire à la seule catégorie de l’expression personelle du poète. S’il se nourrit d’intimité, l’altérité le travaille. S’il articule une voix toute personelle, c’est souvent pour y faire entendre l’épreuve de l’impersonnalité. L’échec de la révolution de 1848 en France, l’ère victorienne en Angleterre, le développement de la société industrielle à travers l’Europe font refluer le romantisme. Selon Hugo Friedrich, il appartient à Rimbaud et à Mallarmé d’avoir exercé une profonde influence sur toute la poésie européenne moderne. Mais à ces deux noms sans doute convient-il d’ajouter celui de Baudelaire, par qui commence en France l’histoire moderne du lyrisme. Comment caractériser l’apport de Baudelaire à la modernité poétique? Il semble qu’on assiste avec lui et à partir de lui, à plusieurs phénomènes convergents: un développement toujours plus aigu de la conscience artistique; la volonté formelle devient prééminente; l’art prend définitivement conscience de son autonomie, voire de son autosuffisance. Les valeurs de création tendent à se substituer dans le lyrisme aux valeurs d’expression.

FILIPPO TOMMASO MARINETTI DEFINIT LE LYRISME

Je vous déclare que le lyrisme est la faculté très rare de se griser de la vie et de la griser de nous-mêmes; la faculté de transformer en vin l’eau trouble de la vie qui nous enveloppe et nous traverse; la faculté de colorer le monde avec les couleurs spéciales de notre moi changeant. Supposez donc qu’un ami doué de ce don lyrique se trouve dans une zone de vie intense (révolution, guerre, naufrage, trembement de terre, etc.) et vienne aussitôt après vous raconter ses impressions. Savez-vous ce que fera tout instinctivement votre ami en commençant son récit? Il détruira brutalement la syntaxe en parlant, se gardera bien de perdre du temps à construire ses périodes, abolira la ponctuation et l’ordre des adjectifs et vous jettera à la hâte, dans les nerfs toutes ses sensations visuelles, auditives et olfactives, au gré de leur galop affolant. L’impétuosité de la vapeur-émotion fera sauter le tuyau de la période, les soupapes de la ponctuation et les adjectifs qu’on dispose habituellement avec régularité comme des boulons. Vous aurez ainsi des poignées de mots essentiels sans aucun ordre conventionnel, votre ami n’ayant d’autre préoccupation que de rendre toutes les vibrations de son moi. Si ce conteur doué de lyrisme possède en outre une intelligence riche en idées générales, il rattachera involontairement et sans cesse ces dernières sensations à tout ce qu’il a connu, expérimentalement ou intuitivement, de l’univers. Il lancera d’immenses filets d’analogies sur le monde, donnant ainsi le fond analogique et essentiel de la vie télégraphiquement, c’est-à-dire avec la rapidité économique que le télégraphe impose aux reporters et aux correspondants de guerre dans leurs superficiels.

Ce besoin de laconisme ne répond pas seulement aux lois de vitesse qui nous gouvernent, mais aussi aux rapports multiséculaires que le poète et le public ont eus ensemble. Ces rapports ressemblent beaucoup à la camaraderie de deux vieux amis qui peuvent s’expliquer par un seul mot, un seul coup d’oeil. Voilà comment et pourquoi l’imagination du poète doit lier les choses lointaines sans fils conducteurs, moyennant des mots essentiels et absolument en liberté.

Filippo Tommaso Marinetti, Manifeste technique de la littérature futuriste,

11 Mai 1913, ©Ed Séguier, 1995

 EXEMPLES DE LA POESIE LYRIQUE

LÉON-PAUL FARGUE

Léon-Paul Fargue (1876-1947) est un poète bohème. Ami de Valéry Larbaud, d’André Gide et de Paul Valéry, il  fréquente aussi les “Mardis de Mallarmé”. Musique et invention verbale caractérisent pour lui une poésie à propos de laquelle il écrivait: « Il n’y a pas de sujets. Il n’y a qu’un sujet: celui qui écrit ».

Léon-Paul Fargue repense au narrateur de Sylvie de Gérard de Nerval. Le narreteur, après une soirée théâtrale, se remémore le Valois de son enfance et décide de quitter Paris pour Loisy. D’autre temps, d’autres moyens de transport. Fargue évoque la poésie des gares, les trains roulant dans la campagne et se met en scène avec humour pour évoquer le souvenir d’un baiser échangé à la vitre.

VOICI TANT D’ANNÉES!

Voici tant d’années! Gérard de Nerval partit dans la nuit pour aller revoir une figure de vierge..

Hier soir chantaient nos voitures le long du fleuve tout fêlé de lumière..

Départs! Vos chants et vos odeurs. Huées et plaintes des trains qui rêvent. Un couple tout noir sur un quai sonore..

On accueille un train de banlieue rempli de fanfares..

Mais le train pour nous refait son histoire..

Il crie les fanaux qui ont l’air si tristes.

Il crie les paysages traversés à tour de bras. Des gouffres pris de biais dans un grand bruit frais sur des ponts de fer qui grincent des dents…

Une halte encore où sonnent des voix lourdes, où tout le silence assiège les vitres.

Mais un autre train grince en cris noirs…

Une aube au coeur serré se lève.

La nuit a seché les pleurs de la veille et consacré les solitudes.

Sous le ciel pommelé que traverse un ange, de petites maisons isolées dorment encore, affinées par le crépuscule matinal..

Un coq de Caldecott crache un coquelicot!

Des laboureurs défont leurs gestes de travail, et la main sur les yeux regardent… Des bêtes au pacage tournent lentement, d’un mouvement de rite, d’un air sacré.

Les rivières sont encore toutes bleues d’ombre avec une écharpe de brume. La fumée du train s’embûche dans les bois humides comme une poursuite de fantômes..

Un village avec les bâches d’une fête qui s’installe, s’envole..

Des choux bleus tournent leur bonne face de Quasimodos saouls de lune..

On brûle de petites gares naïves avec leur intimité pâlotte l’horloge au centre, les employés qui sont du pays, leurs paniers pleins de volaille crieuse, et les trains d’intérêt local qui attendent…

Et puis, plus tard – les maisons d’une vieille ville rouge et noire jouent à saute-mouton dans les rochers. Les voilà qui font la haie et qui regardent par-dessus le fleuve

Parce que j’embrasse ton doux visage dans le médaillon de la vitre…

JACQUES ROUBAUD

Jacques Roubaud naissant en 1932 a participé aux activités de l’Oulipo fondé par Raymond Queneau, réunion d’esprits inventifs qui se proposent d’utiliser leurs connaissances en mathématiques pour favoriser l’imagination dans le domaine de la création artistique. Il fait également apel aux ressources du jeu de go chinois et songe à utiliser l’assistance par ordinateur.

Publié en 1986, "Quelque chose noire" exprime la douleur du poète qui a perdu sa femme, Alix Cléo. “Devant ta mort, je suis resté silencieux. Je n’ai pas pu parler pendant 30 mois. Je ne pouvais plus parler selon ma manière de dire qui est la poésie”.

DÈS QUE JE ME LÈVE

Dès que je me lève (quatre heures et demi, cinq heures), je prends mon bol sur la table de la cuisine. Je l’ai posé à la posé là la veille, pour ne pas trop bouger dans la cuisine, pour minimiser le bruit de mes déplacements.

Je continue de le faire, jour après jour, moins par habitude, que par refus de la mort d’une habitude. Être silencieux n’a plus la moindre importance.

Je verse un fond de café en poudre, de la marque ZAMA filtre, que j’achète en grands verres de 200 grammes au supermarché FRANPRIX, en face du métro Saint-Paul. Pour le même poids, cela coûte à peu près un tiers de moins que les marques plus fameuses, Nescafé, ou Maxwell. Le goût lui-même est largement un tiers pire que celui du nescafé le plus grossier non lyophilisé, qui n’est déjà pas mal en son genre.

Je remplis mon bol au robinet d’eau chaude de l’évier.

Je porte le bol lentement sur la table, le tenant entre mes deux mains qui tremblent le moins possible, et je m’assieds sur la chaise de cuisine, le dos à la fenêtre, face au frigidaire et à la porte, face au fauteuil, laid et vide, qui est de l’autre côté de la table.

À la surface du liquide, des archipels de poudre brune deviennent des iles noires bordées d’une boue crémeuse qui sombrent lentement, horribles.

Je pense: “Et l’affreuse Crème / Près des bois flottants”.

Je ne mange rien, je bois seulement le grand bol d’eau à peine plus que tiède et caféinée. Le liquide est un peu amer, un peu caramélisé, pas agréable.

Je l’avale et je reste un moment immobile à regarder, au fond du bol, la tache noire d’un reste de poudre mal dissoute.