LA TRAGEDIE

La tragédie surgit dans la Grèce antique, au 5ème siècle avant J.-C. avec la fulgurance d'une comète: en moins d'un siècle, elle voit le jour, atteint son apogée et dégénère. Pour autant, c'est là que se fonde dans ses grands principes un genre qu'on verra réapparaitre des siècles plus tard quand les circonstances seront sinon identiques du moins à nouveau propices, tandis qu'apparait l'adjectif  "tragique" appelé à être utilisé bien au-delà de la scène du théâtre.

Ecrite pour les fêtes d'Athènes célébrant le dieu Dionysos et jouée uniquement dans ces circonstances lors d'un concours de dramaturges, la tragédie a de toute évidence des origines religieuses quoique mal définies. Son nom en particulier, qui signifie "le chant (oidia) du bouc (tragos)", reste mystérieux: l'animal évoque-t-il les satyres, habituels compagnons du dieu, la récompense offerte au vainqueur, la victime d'un sacrifice rituel? Rien ne permet de décider entre ces hypothèses. Le spectacle tragique apparait surtout comme l'apothéose d'une grande manifestation collective.

Plus que le culte de Dionysos, c'est avec les mythes que la tragédie entretient des liens essentiels. A la suite de l'épopée, elle emprunte ses thèmes et ses personnages aux légendes connues de tous, qui mettent en scène dieux et héros mais qui sont avant tout des récits symboliques destinés à apporter une réponse aux angoisses et aux interrogations de l'homme sur son origine et sa fin, sur la valeur de son organisation sociale, sur la place du surnaturel dans sa vie quotidienne.


ARISTOTE

Dans sa "Poétique", qui donne les premières définitions du genre, le philosophe grec Aristote (384-322 av.J.-C.) dégage les caractéristiques profondément nouvelles de la tragédie: elle est "l'imitation d'una action noble, conduite jusqu'à sa fin, et ayant une certaine étendue, en un langage relevé d'assaisonnement. C'est une imitation faite par des personnages en action et non par le moyen d'une narration, et qui par l'entremise de la pitié et de la crainte, accomplit la purgation des émotions de ce genre".

Discours poétique accompagné de mélodies et de chants, visualisation par la mise en scène d'actes monstrueux et de destins effrayants, propre à toucher à la fois la vue et l'ouïe, elle suscite l'émotion comme nul autre genre avant elle.
Surtout, elle marque l'éveil d'une conscience qui sera plus tard qualifiée justement de "tragique". En mettant en scène les paroles, les faits et gestes d'un héros confronté à d'autres personnages, soumis à des contestations ou à des hésitations, elle relativise son attitude, elle le place au centre d'un débat qui devient celui de tous les hommes: "Quand le héros est mis en question devant le public, c'est l'homme grec qui, en ce 5ème siècle athénien, dans et par le spectacle tragique, se découvre problématique".

L'EVOLUTION DE LA TRAGEDIE
Genre neuf  et sans modèle, la tragédie est alors en constante révolution. Elle consiste à l'origine en un dialogue entre un personnage et un choeur, qui ne participe pas à l'action mais la commente par ses chants et ses danses. Les trois grands auteurs tragiques Eschyle, Sophocle et Euripide ne vont cesser de lui apporter innovations et améliorations: accroissement du nombre des personnages, suprématie du dialogue sur les chants, affinement de la psychologie et des péripéties. Mais à la fin du 5ème siècle, avec le déclin de la grandeur d'Athènes, l'affaiblissement du sens civique et de la piété, la tragédie finit par s'éteindre.

La renaissance de la tragédie au 17ème siècle
En France, c'est en fait au 16ème siècle que le genre tragique fait son apparition, avec l'engouement du public lettré pour l'Antiquité. Des théoriciens comme le Français Donat ou l'italien Scaliger en définissent les premiers principes qui deviendront les fondements de la tragédie classique. Inspirées des personnages et des thèmes antiques, les oeuvres de Robert Garnier, d' Etienne Jodelle ou de Jean de La Péruse explorent les ressources de l'alexandrin dans ce genre nouveau. Mais réservée à quelques amateurs éclairés, la tragédie ne touche encore qu'un public très restreint.

C'est seulement su 17ème siècle que la tragédie va se constituer comme genre, en se codifiant selon des règles précises sous l'impulsion de l'Académie Française nouvellement créée. Désormais l'action théâtrrale  y est soumise à la règle des trois unités. Celles-ci tiennent compte des conditions de la représentation et visent à l'attention et à l'intérêt du spectateur.
► L'unité d'action réduit le nombre des événements et les concentre autour d'une intrigue principale qui puisse être aisément suivie par un spectateur et se dénouer dans un laps de temps supportable pour lui.
► L'unité de temps répond au désir de faire coïncider, dans un souci de vraisemblance, la durée des événements représentés et le temps réel de la représentation. Bien que les entractes permettent des ellipses temporelles, l'ensemble de l'intrigue doit se dérouler en vingt-quatre heures.
► L'unité de lieu qui situe les faits dans un seul décor simplifie la mise en scène et épouse logiquement l'unité de temps et d'action.

Ce cadre rigide contribue à réhausser la tension tragique. Le personnage semble captif d'un lieu unique qui fonctionne comme un piège; il parait enfermé dans un présent sans aucune persepective d'avenir. Au moment où le rideau se lève, le spectateur le découvre pris dans une situation de crise, aboutissement d'événements antérieurs, qui ne laisse aucune échappatoire et n'admet aucune diversion. Arrivé à l'extrême limite d'une situation insupportable, confronté à une menace imminente ou soumis à l'urgence d'un choix déchirant, le héros tragique, dans tout ce qu'il fait comme dans tout ce qu'il subit, précipite le dénouement qui résout la crise d'une manière rapide et évidente.

Durant le 17ème siècle, la tragédie trouve enfin un public moins restreint en touchant les gens de la Cour et des salons littéraires. Destinée à un auditoire raffiné, elle se doit de respecter des règles de vraisemblance et de bienséance. La vraisemblance refuse les personnages ou les péripéties extraordinaires sinon ceux que l'histoire et la mythologie ont imposés: "il n'est pas vraisemblable que Médée tue ses enfants, que Clytemnestre assassine son mari, qu'Oreste poignarde sa mère; mais l'histoire le dit, et la représentation de ces grands crimes ne trouve point d'incrédules. Il n'est ni vrai, ni vraisemblable qu'Andromède, exposée à un monstre marin, ait été garantie de ce péril par un cavalier volant, qui avait des ailes aux pieds; mais c'est une fiction que l'Antiquité a reçue; et comme elle l'a transmise jusqu'à nous, personne ne s'en offense quand on la voit sur le théâtre. Il ne sera pas permis toutefois d'inventer sur ces exemples".

De la même façon, la bienséance interdit de donner à voir et à entendre tout ce qui peut heurter la pudeur ou la sensibilité: meurtres, duels, propos contraires à la morale du public. Soucieuse de dignité dans les gestes comme dans la langue, la tragédie se contente d'évoquer, par des récits les événements trop violents pour être représentés et évite même, dans leur narration, un réalisme trop cru.


CORNEILLE

 A l'intérieur de de cadre trop strict, les grands auteurs dramatiques ont tout le loisir d'interpréter et de nuancer le genre tragique: hauteur et complexité des sujets chez Corneille: "Lorsqu'on met sur la scène une simple intrigue d'amour entre des rois, et qu'ils ne courent aucun péril, ni de leur vie ni de leur Etat, je ne crois pas que, bien que les personnes soient illustres, l'action le soit assez pour s'élever jusqu'à la tragédie. Sa dignité demande quelque grande intérêt d'Etat, ou quelque passion plus noble et plus mâle que l'amour". Recherche d'un sujet simpe et émouvant chez Racine: "Ce n'est point une nécessité qu'il y ait du sang et des morts dans une tragédie; il suffit que l'action en soit grande, que les acteurs en soient héroïque, que les passions y soient excitées, et que tout s'y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie". "Que ce que vous ferez soit toujours simple et ne soit qu'un" dit Horace.

Le vif engouement du Grand Siècle pour la tragédie est complexe. D'une part, le spectateur jouit de la distance infranchissable -temporelle, spatiale, psychologique- qui le sépare des presonnages représentés: préservés du commun par leur appartenance à un temps mythique (l'Antiquité historique ou légendaire) ou à un autre monde (l'Orient), par leur noblesse et leur majesté jusque dans le malheur, ils suscitent le rêve, le respect, l'enthousiasme.


RACINE

 D'autre part, bien que magnifiés par cette distance, les personnages tragiques sont plus proches qu'on ne les croirait du spectateur du 17ème siècle: celui-ci voit reflétée dans leur histoire sa vision de l'homme et de la société. Le public aristocratique retrouve dans les oeuvres des deux grands auteurs tragiques du siècle, Corneille et Racine, les valeurs auxquelles il adhère: l'honneur, le mérite. Les lettrés des salons y retrouvent les préoccupations qui agitent leurs débats: les souffrances de la passion, le conflit entre le coeur et la raison.

Chez Corneille le sentiment du devoir va jusqu'à chez l'héroïsme: pour sa gloire, le héros cornélien est prêt à tous les sacrifices; même s'il passe par de douloureux dilemmes, il triomphe, par sa volonté, de la faiblesse des sentiments (amour, jalousie, rancune) et des hasards auxquels il se heurte. S'il peut paraitre parfois inhumain dans son inflexible vertu qui nie la souffrance des autres aussi bien que la sienne, il fait naitre l'admiration par son refus des compromis et sa grandeur d'âme.

Le héros racinien suscite une émotion différente: écrasé par sa faiblesse et son impuissance, il se débat contre une fatalité qui prend mille visages: la cruauté implacable des dieux, le poids du passé, l'arbitraire d'un pouvoir tyrannique. Loin de connaitre la sérénité et l'assurance du héros cornélien, il est en proie à de terribles conflits intérieurs: déchiré par la tentation de la faute et le sentiment de culpabilité, emporté par la passion mais juge lucide de ses faiblesses, contraint à des choix également insupportables, il trouve souvent solution et délivrance dans la mort seule. Plus proche de la tragédie des origines, le théâtre de Racine se propose de susciter chez le spectateur une compassion et une crainte instructives: "Les passions n'y sont présentées aux yeux que pour montrer tout le désordre dont elles sont cause; et le vice y est peint partout avec des couleurs qui en font connaitre et haïr la difformité".

Tout le charme de la tragédie repose sur un plaisir paradoxal: divertissement raffiné, c'est par le spectacle de souffrances inouïes, de sacrifices insoutenables qu'elle prétend séduire. Les actes et les sentiments les plus monstrueux y sont dépeints mais avec dignité et pudeur, dans le corset d'une langue poétique, travaillée, musicale qui justifie que la tragédie se soit d'abord appelée poème dramatique.

Le tragique au 20ème siècle


GIRAUDOUX

 Au 20ème siècle, la tragédie disparait en tant que genre littéraire. Même si des oeuvres théâtrales continuent à s'inspirer des thèmes et des personnages de la tragédie antique, elles rompent avec les règles, les conventions et l'esthétique classiques. Les pièces de Giraudoux ou d'Anouilh par exemple, soulignent l'artifice théâtral en interpellant le public, en faisant apparaitre le comédien derrière le personnage, en jouant avec les anachronismes; elles mêlent les registres en introduisant des situations et des personnages empruntés à l'univers de la comédie ou de la farce; elles arrachent les héros mythiques à leur piédestal pour les plonger dans la banalité du quotidien; elles abandonnent la rigueur et la musique de la langue poétique pour une prose où alternent répliques lyriques et langage trivial.

ANOUILH

Pour autant ce théâtre reste l'expression d'une vision tragique du monde, moins éloignée qu'on ne pourrait le croire de celle qui se dessine dans la tragédie antique. Encore et toujours, il pose les questions inhérentes à la condition humaine: il s'interroge sur la liberté et la responsabilité de l'homme, sur sa place dans la cité et face au pouvoir, sur ses possibilités d'action ou de réaction face au malheur et au mal. Dans un 20ème siècle, où après la boucherie de 14-18, se profitent les horreurs de la Seconde Guerre mondiale et du génocide, les dramaturges trouvent dans les mythes antiques une actualité qu'il convient de mettre en lumière. Avant d'être  submergé par le pessimisme et le sentiment de l'absurde, le théâtre tragique donne encore à ses héros la possibilité de choisir et d'affirmer certaines valeurs éternelles de l'humanité: la révolte, la fidélité, le devoir de mémoire, l'amour, la fraternité... Néanmoins, de la tragédie des origines ne subsiste plus désormais que l'adjectif  "tragique", pour qualifier un registre qui n'est pas confiné au théâtre mais trouve aussi sa place dans la poésie ou le roman.

 LE LYRISME

La Notion de lyrisme unit traditionnellement la poésie au chant. Ce terme doit en effet son nom à la lyre dont les accords harmonieux accompagnaient dans l’Antiquité les compositions des aèdes (poètes grecs de l’époque primitive qui chantaient ou récitaient, en s’accompagnant sur leur lyre). Associé à la figure d’Apollon ou d’Orphée, cet instrument pacificateur devint le symbole de l’inspiration poétique et des pouvoirs du poète: suspendre le temps, calmer les souffrances, apprivoiser la mort… Issu de la langue grecque, l’adjectif lyrique apparait en français au XVIème siècle, et se répand largement dans toutes les langues européennes. Plus tardif, le néologisme «lyrisme» date du début du XIXème siècle. Il semble qu’il vienne traduire l’hégémonie romantique du genre lyrique, voire l’identification complète de la poésie à sa part la plus subjective. Pourtant, le lyrisme ne saurait se réduire à la seule catégorie de l’expression personelle du poète. S’il se nourrit d’intimité, l’altérité le travaille. S’il articule une voix toute personelle, c’est souvent pour y faire entendre l’épreuve de l’impersonnalité. L’échec de la révolution de 1848 en France, l’ère victorienne en Angleterre, le développement de la société industrielle à travers l’Europe font refluer le romantisme. Selon Hugo Friedrich, il appartient à Rimbaud et à Mallarmé d’avoir exercé une profonde influence sur toute la poésie européenne moderne. Mais à ces deux noms sans doute convient-il d’ajouter celui de Baudelaire, par qui commence en France l’histoire moderne du lyrisme. Comment caractériser l’apport de Baudelaire à la modernité poétique? Il semble qu’on assiste avec lui et à partir de lui, à plusieurs phénomènes convergents: un développement toujours plus aigu de la conscience artistique; la volonté formelle devient prééminente; l’art prend définitivement conscience de son autonomie, voire de son autosuffisance. Les valeurs de création tendent à se substituer dans le lyrisme aux valeurs d’expression.

FILIPPO TOMMASO MARINETTI DEFINIT LE LYRISME

Je vous déclare que le lyrisme est la faculté très rare de se griser de la vie et de la griser de nous-mêmes; la faculté de transformer en vin l’eau trouble de la vie qui nous enveloppe et nous traverse; la faculté de colorer le monde avec les couleurs spéciales de notre moi changeant. Supposez donc qu’un ami doué de ce don lyrique se trouve dans une zone de vie intense (révolution, guerre, naufrage, trembement de terre, etc.) et vienne aussitôt après vous raconter ses impressions. Savez-vous ce que fera tout instinctivement votre ami en commençant son récit? Il détruira brutalement la syntaxe en parlant, se gardera bien de perdre du temps à construire ses périodes, abolira la ponctuation et l’ordre des adjectifs et vous jettera à la hâte, dans les nerfs toutes ses sensations visuelles, auditives et olfactives, au gré de leur galop affolant. L’impétuosité de la vapeur-émotion fera sauter le tuyau de la période, les soupapes de la ponctuation et les adjectifs qu’on dispose habituellement avec régularité comme des boulons. Vous aurez ainsi des poignées de mots essentiels sans aucun ordre conventionnel, votre ami n’ayant d’autre préoccupation que de rendre toutes les vibrations de son moi. Si ce conteur doué de lyrisme possède en outre une intelligence riche en idées générales, il rattachera involontairement et sans cesse ces dernières sensations à tout ce qu’il a connu, expérimentalement ou intuitivement, de l’univers. Il lancera d’immenses filets d’analogies sur le monde, donnant ainsi le fond analogique et essentiel de la vie télégraphiquement, c’est-à-dire avec la rapidité économique que le télégraphe impose aux reporters et aux correspondants de guerre dans leurs superficiels.

Ce besoin de laconisme ne répond pas seulement aux lois de vitesse qui nous gouvernent, mais aussi aux rapports multiséculaires que le poète et le public ont eus ensemble. Ces rapports ressemblent beaucoup à la camaraderie de deux vieux amis qui peuvent s’expliquer par un seul mot, un seul coup d’oeil. Voilà comment et pourquoi l’imagination du poète doit lier les choses lointaines sans fils conducteurs, moyennant des mots essentiels et absolument en liberté.

Filippo Tommaso Marinetti, Manifeste technique de la littérature futuriste,

11 Mai 1913, ©Ed Séguier, 1995

 EXEMPLES DE LA POESIE LYRIQUE

LÉON-PAUL FARGUE

Léon-Paul Fargue (1876-1947) est un poète bohème. Ami de Valéry Larbaud, d’André Gide et de Paul Valéry, il  fréquente aussi les “Mardis de Mallarmé”. Musique et invention verbale caractérisent pour lui une poésie à propos de laquelle il écrivait: « Il n’y a pas de sujets. Il n’y a qu’un sujet: celui qui écrit ».

Léon-Paul Fargue repense au narrateur de Sylvie de Gérard de Nerval. Le narreteur, après une soirée théâtrale, se remémore le Valois de son enfance et décide de quitter Paris pour Loisy. D’autre temps, d’autres moyens de transport. Fargue évoque la poésie des gares, les trains roulant dans la campagne et se met en scène avec humour pour évoquer le souvenir d’un baiser échangé à la vitre.

VOICI TANT D’ANNÉES!

Voici tant d’années! Gérard de Nerval partit dans la nuit pour aller revoir une figure de vierge..

Hier soir chantaient nos voitures le long du fleuve tout fêlé de lumière..

Départs! Vos chants et vos odeurs. Huées et plaintes des trains qui rêvent. Un couple tout noir sur un quai sonore..

On accueille un train de banlieue rempli de fanfares..

Mais le train pour nous refait son histoire..

Il crie les fanaux qui ont l’air si tristes.

Il crie les paysages traversés à tour de bras. Des gouffres pris de biais dans un grand bruit frais sur des ponts de fer qui grincent des dents…

Une halte encore où sonnent des voix lourdes, où tout le silence assiège les vitres.

Mais un autre train grince en cris noirs…

Une aube au coeur serré se lève.

La nuit a seché les pleurs de la veille et consacré les solitudes.

Sous le ciel pommelé que traverse un ange, de petites maisons isolées dorment encore, affinées par le crépuscule matinal..

Un coq de Caldecott crache un coquelicot!

Des laboureurs défont leurs gestes de travail, et la main sur les yeux regardent… Des bêtes au pacage tournent lentement, d’un mouvement de rite, d’un air sacré.

Les rivières sont encore toutes bleues d’ombre avec une écharpe de brume. La fumée du train s’embûche dans les bois humides comme une poursuite de fantômes..

Un village avec les bâches d’une fête qui s’installe, s’envole..

Des choux bleus tournent leur bonne face de Quasimodos saouls de lune..

On brûle de petites gares naïves avec leur intimité pâlotte l’horloge au centre, les employés qui sont du pays, leurs paniers pleins de volaille crieuse, et les trains d’intérêt local qui attendent…

Et puis, plus tard – les maisons d’une vieille ville rouge et noire jouent à saute-mouton dans les rochers. Les voilà qui font la haie et qui regardent par-dessus le fleuve

Parce que j’embrasse ton doux visage dans le médaillon de la vitre…

JACQUES ROUBAUD

Jacques Roubaud naissant en 1932 a participé aux activités de l’Oulipo fondé par Raymond Queneau, réunion d’esprits inventifs qui se proposent d’utiliser leurs connaissances en mathématiques pour favoriser l’imagination dans le domaine de la création artistique. Il fait également apel aux ressources du jeu de go chinois et songe à utiliser l’assistance par ordinateur.

Publié en 1986, "Quelque chose noire" exprime la douleur du poète qui a perdu sa femme, Alix Cléo. “Devant ta mort, je suis resté silencieux. Je n’ai pas pu parler pendant 30 mois. Je ne pouvais plus parler selon ma manière de dire qui est la poésie”.

DÈS QUE JE ME LÈVE

Dès que je me lève (quatre heures et demi, cinq heures), je prends mon bol sur la table de la cuisine. Je l’ai posé à la posé là la veille, pour ne pas trop bouger dans la cuisine, pour minimiser le bruit de mes déplacements.

Je continue de le faire, jour après jour, moins par habitude, que par refus de la mort d’une habitude. Être silencieux n’a plus la moindre importance.

Je verse un fond de café en poudre, de la marque ZAMA filtre, que j’achète en grands verres de 200 grammes au supermarché FRANPRIX, en face du métro Saint-Paul. Pour le même poids, cela coûte à peu près un tiers de moins que les marques plus fameuses, Nescafé, ou Maxwell. Le goût lui-même est largement un tiers pire que celui du nescafé le plus grossier non lyophilisé, qui n’est déjà pas mal en son genre.

Je remplis mon bol au robinet d’eau chaude de l’évier.

Je porte le bol lentement sur la table, le tenant entre mes deux mains qui tremblent le moins possible, et je m’assieds sur la chaise de cuisine, le dos à la fenêtre, face au frigidaire et à la porte, face au fauteuil, laid et vide, qui est de l’autre côté de la table.

À la surface du liquide, des archipels de poudre brune deviennent des iles noires bordées d’une boue crémeuse qui sombrent lentement, horribles.

Je pense: “Et l’affreuse Crème / Près des bois flottants”.

Je ne mange rien, je bois seulement le grand bol d’eau à peine plus que tiède et caféinée. Le liquide est un peu amer, un peu caramélisé, pas agréable.

Je l’avale et je reste un moment immobile à regarder, au fond du bol, la tache noire d’un reste de poudre mal dissoute.

 LIRE &ECRIRE AU MOYEN-AGE

Des oeuvres produites pendant la longue période du Moyen-Age (du 5ème su 15ème siècles), nous ne connaissons qu'une petite partie:
Peu de gens savaient lire, aussi la récitation -qui pouvait être une improvisation- accompagnée ou non de musique, était la forme principale de communication des oeuvres.
Ces oeuvres sont difficilement datables car elles sont souvent anonymes et ont subi de nombreuses transformations au cours du temps. Il peut ainsi exister plusieurs versions d'une même histoire.
Beaucoup de manuscrits ont disparu et ne nous sont pas parvenus.

LES MANUSCRITS
Le support des textes manuscrits est le parchemin (peau d'anima grattée), le plus beau et le plus fin est le vélin (peau de jeune veau).
Le support se présente sous deux formes:
► Le Volumen (rouleau) pour les textes courts
► Le codex (assemblage de feuilles par cahiers) pour les textes longs.

La plume d'oie ou le calme (roseau) sont trempés dans une encre versée dans un cornet fixé au pupitre.
Les manuscrits sont copiés dans des ateliers. Les plus nombreux sont les ateliers des monastères mais à partir du 13ème siècle se développent des ateliers laïcs car les demandes augmentent (nouveau public des villes et des universités). Chaque manuscrit est évidemment unique et rassemble généralement des oeuvres différentes, n'ayant pas de rapport entre elles.
Les manuscrits sont des objets précieux et donc chers. Ils sont commandés par des monastères, des seigneurs, de riches bourgeois. Ils font aussi l'objet de prêt, de location et même de vols.
Jusqu'au 13ème siècle, l'habitude de l'écriture continue telle que; sans espace entre les mots, la ponctuation rare, l'absence de majuscules et de structuration du texte (pas de paragraphes par exemple) et oblige à une lecture lente et à haute voix sur un petit nombre de textes qui sont lus et relus avec soin.

LES AUTEURS
Les auteurs sont souvent anonymes, ils ne perçoivent pas de droits et n'interviennent pas/ou peu dans la copie des oeuvres. Le copiste peut remanier, transformer, commenter le texte qu'il copie.
Il est difficile de démêler, avant le 14ème siècle, les parts respectives du "compositeur" et de "l'interprète" ou du "liseur", dans une production qui reste essentiellement orale, sinon dans son élaboration, du moins dans sa transmission. Aussi les termes qui s'offrent en langue vulgaire sont-ils nombreux: "troubadour" et "trouvère" ( c'est-à-dire "trouveurs"), qui sont aussi musiciens, "jongleurs", "ménestrels", voire "barde", "scalde"...
Le mot "poète" n'apparait qu'au 14ème siècle avec Guillaume de Machaut, et celui d' "écrivain" qu'au 15ème avec Georges Chastelain. A cette multiplicité d'appellations s'ajoute l'ambiguïté des fonctions qu'elles recouvrent. Qui, de l'auteur -celui qui prend la parole dans les prologues- ou de copiste, est à l'origine de l'oeuvre que nous lisons? Troubadours et jongleurs remplissent-ils le même rôle?

 LA DECOUVERTE DE L'IMPRIMERIE

Née sans doute à Mayence au millieu du 15ème siècle, l'imprimerie est introduite à Paris par Jean Heynlin, prieur du collège de Sorbonne, en 1470, et à Lyon, par Barthélémy Buyer, en 1473. Elle se répend assez rapidement et vers 1500, des ateliers fonctionnent dans une quarantaine de villes. Beaucoup sont fort modestes. Paris et Lyon conservent leur primauté, le centre parisien affirmant progressivement sa supériorité: de 1500 à 1599, 25.000 livres sont imprimés à Paris, 15.000 à Lyon. Le matériel d'imprimerie est relativement peu coûtex, et la presse ne connait pas de transformations sensibles du 15ème au 18ème siècles. Mais l'édition réclame de lourds investissements, d'une part pour fournir les caractères en nombre suffisant, d'autre part et surtout pour payer le papier, toujours très coûteux.

La création des ateliers se fait d'abord de façon un peu anarchaique, sous la tutelle de l'Université ou le contrôle des autorités ecclésiastiques. Mais le pouvoir royal intervient très rapidement. Dès 1521, François Ier établit un système d'autorisation préalable pour l'impression d'ouvrages théologiques, bientôt étendu à toute la production livresque. Après 1563, le roi est le seul dispensateur des privilèges nécessaires à toute impression. La censure ne cesse plus dès lors de s'exercer en se perfectionnant. Après 1626, les ateliers de Paris et de Lyon sont seuls autorisés à imprimer toutes sortes d'écrits (avec permission); ailleurs, les imprimeurs doivent se limiter aux livres d'heures, catéchismes, almanachs, thèses et manuels scolaires.

LA NOUVELLE FORME DU LIVRE
L'espace du livre s'organise. Les différents éléments qui le composent rendent à se distinguer bien nettement: la page de titre, les liminaires, le texte structuré en chapitres, les notes et l'index.
La page de titre, d'abord indistincte comme dans le manuscrit, s'individualise et s'épanouit. Dans les premières décennies du 16ème siècle, elle est composée d'encadrements rectangulaires dissymétriques et de grandes marques; à partir des années 1540-1550, elle acquiert une dimension architecturale, le typographe utilisant les ressources du relief et du trompe-l'oeil, ainsi que les possibilités des différents types de caractères. On y trouve le nom de l'auteur, le titre, l'adresse ou la devise de l'imprimeur et du libraire. Dans les pièces liminaires, l'auteur rassemble tout ce qui doit permettre d'assurer le succès du livre: le privilège qui lui donne une garantie sur le plan commercial, la ou les dédicaces qui laissent espérer la protection de quelque mécène, les textes des écrivains amis qui chantent sa louange. Le texte lui-même s'aère, ce qui invite le lecteur à y ajouter, au gré de son humeur, notes, schémas ou références; il a désormais la primauté exclusive, même s'il est accompagné de notes, qui se substituent à la glose de tradition médiévale.

 GILLES DELEUZE

 OU COMMENT PENSER LA DIFFERENCE?

Une courte vidéo passée récemment sur ce blog montrait un penseur français atypique: « Gilles Deleuze ». S'il est facile de l'écouter, en revanche le lire pose problème, car il expose une pensée inhabituelle, innovante et subversive. Il vient de cette période d'après guerre où toute une génération se lance à corps perdu dans une quête d'un monde meilleur. Peace and Love, Faites l'amour pas la guerre, il est interdit d'interdire scandent ce mouvement en lui donnant un aspect « pop », un peu bon enfant. Il faut explorer des nouvelles voies, tracer d'autres chemins, indiquer d'autres directions plus salutaires, plus prometteurs, bref il faut quitter les modes de penser traditionnels. Cette période est une des plus fécondes en productions littéraires et philosophiques en France. Il faut inventer et en matière d'imagination on peut faire confiance à toute une pléthore de penseurs qui se mettent en mouvement pour porter l'imagination au pouvoir (l'autre fameux slogan de cette époque).

Deleuze cherche à inventer. Mais d'abord contre quoi s'élève-t-il? Dans son ouvrage majeur « Différence et Répétition » qui se présente comme un livre d'ontologie, l'auteur attaque toute la tradition philosophique rationaliste. Pour celle-ci la stabilité et la permanence sont les indices de la réalité des étants (des choses et êtres humains). Notre représentation courante de la réalité se trouve asservie par ces indices au besoin d'utilité et d'efficacité. La connaissance exige la stabilité car elle cherche l'essentiel et évite le superflu. C'est une réduction des choses à l'identique; l'effacement des différences. Ainsi, vouloir atteindre l'être des choses revient-il à évacuer la contingence, le devenir, la singularité des êtres. C'est la raison pour laquelle Deleuze déclare qu'il n'y a jamais de répétition que de la différence. Il veut promouvoir une philosophie de la multiplicité contre une pensée unique dérive inévitable d'une philosophie de l'unité. Cette pluralité se refuse aux catégories générales car elle est  faite de singularités. Ce qui revient à penser l'événement, le singulier qui déborde les cadres normatifs, cette différence singulière qui est une déviation par rapport à un modèle.

Pour accéder à la compréhension du singulier le philosophe doit court-circuiter l'activité de l'entendement, suspendre les catégories de la raison. Deleuze est convaincu de l'idée que la nature et l'homme sont traversés par un flux, par des anomalies sauvages immaîtrisables. Sous notre apparence d'unité, nous sommes travaillés par des « structures », par des singularités étranges inclassables par nos schémas habituels de la représentation. Selon Deleuze le mérite du structuralisme (auquel il adhère) est de dissoudre l'homme dans une multiplicité de structures relationnelles. D'où le thème de la mort de l'homme (Michel Foucault, Les Mots et Les Choses) suite à celle de Dieu annoncée par Nietzsche. Cette « dissolution » du sujet dans une multiplicité doit nous permettre d'accéder à ces « petits riens » qui échappent à toute tentative de compréhension selon les critères habituels. Le fluctuant, le nouveau, l'étrange forment ce singulier qu'il faut saisir dans son irréductibilité. Vivre le singulier signifie pour Deleuze ne pas réduire l'événement à du déjà connu, à l'identique. Il s'agit donc de se confronter à l'inconnu avec une sorte de naïveté pour accueillir le singulier dans toute sa nudité, sans préjugés d'aucune sorte.

Libérer la philosophie; telle est la tâche du penseur. D'où l'idée d'une autre lecture qui ne serait pas analyse et interprétation mais mouvement, invention, intensité. « Quelque chose passe ou ne passe pas. Il n'y a rien à expliquer, rien à comprendre, rien à interpréter. » (Pourparlers, Ed. Minuit, 2003). Pour Deleuze philosopher consiste à proposer sa singularité qui est vécu et savoir à la fois mais soustraite au philosophiquement correct. Si donc analyser et contempler ne sont pas d'un grand secours alors il faut créer des concepts. Créer, c'est philosopher car l'inattendu, l'inconnu, tout ce que nous vivons et éprouvons de manière si personnelle demande et mérite d'être exploré. Seul le devenir nous importe parce qu'il nous traverse d'un bout à l'autre de notre existence et qui fait de nous des êtres singuliers refusant toute ressemblance et équivalence.

Que chaque être soit marqué par cette différence ontologique signifie que le sujet n'étant pas substantiel seul l'intensité des expériences comptent puisqu'elle varie d'un individu à un autre. Le sujet n'est ni stable ni identique à soi-même, du coup il ne peut non plus se représenter les objets comme étant substantiels. L'individu ne pouvant pas se définir par une essence immuable il se détermine plutôt comme capacité d'affecter ou d'être affecté selon un réseau d'intensité répartie de façon très inégale. Un même phénomène, il est vrai, ne produit pas le même impact sur deux individus. Par conséquent, l'individu est moins un être permanent qu'une certaine façon d'agir et de réagir, de se comporter et de subir. Bref, un individu est un « système d'intensité ».

Envisager de la sorte le sujet humain revient à constater la vacuité de nos représentations. Si celles-ci sont en effet tributaires de nos différences de toutes sortes, les réduire à des schémas explicatifs réducteurs, c'est trahir l'homme et la philosophie. En revanche, le constat d'échec d'un tel réductionnisme nous conduit à une problématique fondamentale. L'insatisfaction que ces explications génèrent renvoit au désir.

Le désir selon Deleuze ne vise pas un objet dont l'obtention sous telle ou telle forme y mettrait une fin. Telle est d'ailleurs la conception traditionnelle du désir. Sa satisfaction est prisonnière d'un champ transcendantal, celui d'un horizon d'objets divers contenus dans le monde. Or, prétend Deleuze, le désir est immanent, c'est-à-dire qu'il ne vise que sa propre prolongation (Dialogues, G. Deleuze et C. Pernet, Flammarion, 1992). Il ne faut pas penser le désir comme un pont entre un sujet et un objet. Cette conception aboutit fatalement à une définition du plaisir comme son aboutissement, sa satisfaction. Si le plaisir est agréable, il n'en reste pas moins comme ce qui vient interrompre le désir. Non! Deleuze n'est pas un hédoniste, un épicurien de bas étage. Le plaisir n'est pas la norme du désir, car le plaisir en tant que décharge interrompt un processus qui en lui-même est une « machine ». Pour comprendre cette différence, il suffit d'évoquer l'amour courtois qui est un agencement spécifique des relations hommes/femmes. L'amour courtois éconduit sans cesse le plaisir parce que conscient que son accomplissement y mettra une fin illusoire. La satisfaction est toujours une chute, le désir renaît toujours et revient à la charge. Cette permanence du désir est justement ce qui singularise chaque être. Cette ascèse loin d'être une privation est la condition même du désir, la norme du désir est le désir lui-même. « L'ascèse a toujours été la condition du désir, et non sa discipline ou son interdiction». (G. Deleuze et F. Guattari, L'Anti Oedipe, Ed. Minuit,1995).

La nouveauté de cette conception vient du fait que le désir n'est pas uniquement individuel mais à l'échelle de la société puisqu'il investit toutes les subjectivités. Il est une force de production, c'est-à-dire partout présent. Le désir n'a pas pour objet des personnes et/ou des objets. Il est un flux qui parcourt et investit tous les milieux et toutes les actions et réactions. D'où la mise en cause dans ce livre, L'Anti-Oedipe, de la psychanalyse, ses attaques contre l'approche freudienne du complexe d'Oedipe. La psychanalyse freudienne est accusée de réduire tous les désirs à des questions de papa et maman. Selon les auteurs de ce livre qui a fait date dans la philosophie, « l'inconscient ne délire pas sur papa et maman, il délire sur les races, les tribus, les continents, l'histoire et la géographie, toujours un champ social». La vérité du désir va donc plus loin que le champ familial. La restreindre à la structure tripartite (enfant-papa-maman), c'est une autre manière d'être conformiste. La multiplicité désirante qu'est cette machine transcende tout clivage d'ordre interprétatif et de sa charge formidable se refuse  à toute clôture, à toute récupération. Le désir est anti-pouvoir par excellence. Le désir n'est pas manque mais plénitude plurielle toujours en marche et partout présent. Ce dépassement de soi-même du désir nous empêche de l'emprisonner dans une philosophie de la connaissance à la recherche d'une unité uniforme.

La pensée deleuzienne est une tentative nouvelle de considérer les rapports entre les hommes et le monde sous l'angle positif du désir. Contre les tendances qui expliquent l'homme et la nature en vue de les réduire à des mécanismes identifiables (Hégélianisme, par ex.), la philosophie de Deleuze prend résolument parti de l'homme dans sa différence irréductible et proclame sa liberté souveraine. Il est déconstructiviste comme Foucault et Derrida en ce qu'il réclame la mort du sujet au sens classique, c'est-à-dire figé, pour mieux provoquer sa renaissance de ses cendres.

AUGUSTE UNAT

 LIRE ET ECRIRE AU 17ème & AU 18ème SIECLES

Des femmes de la noblesse ou de la riche bourgeoisie reçoivent chez elles, chaque semaine à jour fixe, des savants, des artistes, des auteurs. Ces salons sont des lieux de conversation: on y parle des dernières nouvelles de la Cour, de la mode, parfois de politique, les auteurs lisent leurs oeuvres et en attendent des critiques. A partir du 18ème siècle, on y déguste du café et du chocolat.

Les maitresses de maison ont un rôle éminnement important, elles doivent avoir des qualités d'organisation et d'animation. Ces salons sont essentiellement parisiens, mais il en existe en province. Certains sont très célèbres, celui de la marquise de Rambouillet, par exemple, est un des lieux les plus importants au 17ème siècle.

Les salons sont des lieux éminnement pédagogiques et ils le sont doublement, parce que, en s'y formant, les femmes y forment les hommes, ces matérialistes, ces passéistes qui les jugent suffisamment instruites quand elles savent distinguer le lit de leur mari d'un autre, comme dit crûment une féministe du temps. Ce n'est pas un hasard si les premiers salons dignes de ce nom apparaissent en France au début du 17ème siècle: c'est parce qu'il y était plus nécessaire qu'ailleurs de réagir contre un tel état d'esprit.

Aux préceptes moraux, les multiples ouvrages didactiques qui tracent le portrait de l'honnête homme mêlent les recettes de l'art de plaire, d'écrire, de converser, que développent par ailleurs les si nombreux traités de civilité qui paraissent en cette période et pendant tout le siècle. Les salons resteront toujours imprégnés de cet idéal de politesse mondaine, et Voltaire, homme de lettres s'il en fut jamais, dira lui-même: "Il faut être homme du monde avant d'être homme de lettres".
De cette internationale des salons qui se constitue dans l'Europe des Lumières favorisant ainsi la circulation des idées, la France est l'épicentre, jouant alors un aussi grand rôle que celui qu'elle avait joué un siècle plus tôt en fixant le modèle des salons. (...) Les salons deviennent des caisses de résonnance pour les auteurs, pour les artistes et pour les oeuvres. Les hôtesses, elles-mêmes plus libres d'y développer leur esprit et leurs connaissances, se doivent, pour faire concurrence aux cafés et aux clubs ces nouveaux lieux de réunion et d'échanges, d'y accueillir une compagnie plus mêlée, plus "intellectuelle". Diderot règne chez Mme d'Epinay, Buffon chez Mme Necker tandis que Voltaire est l'idole du salon de Mme de Châtelet, avant de l'être de celui de Mme du Deffand. Les encyclopédistes constituent de brillantes, mais bouillantes, recrues, et les maitresses de maison n'ont pas trop de tout leur savoir-faire pour les contenir dans les règles de la bienséance mondaine.

Claude Dulong, "Les Salons", Histoire des femmes en Occident,

16ème-17ème siècles, t.3, sous la direction de Georges Duby et Michelle Perrot, Plon, 1991

Le lecteur et son livre

Au 18ème siècle, les livres sont faits à la main. Chaque feuille de papier est fabriquée isolément conformément à un processus compliqué et diffère des autres feuilles qui composent le même volume. Chaque lettre, chaque mot, chaque ligne sont composés selon un art qui donne à l'artisan la possibilité d'exprimer son individualité. Chaque livre est particulier, chaque exemplaire possède son caractère propre. Le lecteur de l'Ancien Régime en prend grand soin et fait attention au support matériel de la littérature autant qu'à son message. Il palpe le papier pour en évaluer le poids, le degré de transparence, l'élasticité (il existe tout un vocabulaire pour décrire les qualités esthétiques du papier qui représente au moins la moitié du coût de fabrication d'un livre avant le 19ème siècle). Il étudie le dessin du caractère, les espacements, vérifie le registre, examine la mise en page et l'égalité de l'impression. Il goûte un livre comme nous pourrions goûter un verre de vin, car il examine les caractères sur le papier, non seulement pour le sens qu'ils portent mais en eux-mêmes. Une fois qu'il s'est pleinement imprégné de l'aspect physique d'un livre, il en entreprend la lecture.

Histoire de l'édition française, sous la direction de Roger Chartier et Henri-Jean Martin, Promodis, 1982

 LE PROJET REALISTE

La science connait d'extraordinaire progrès au 19ème siècle, tant dans les découvertes que dans les méthodes fondées sur l'expérience. Le courant du positivisme, dans la deuxième moitié du 19ème siècle, se manifeste par la confiance dans les pouvoirs de la science: on la croit capable d'observer les faits, d'expliquer le monde et d'engendrer le progrès pour l'humanité. La littérature n'échappe pas à ce parti pris, commun à de nombreux auteurs. Ainsi, à l'initiative d'Emile Zola, le mouvement naturaliste va plus loin dans le réalisme, en appliquant l'expérimentation scientifique à l'élaboration du roman.

Les deux textes de Honoré de Balzac et des Goncourt sont des préfaces de romans, où chaque auteur explique son projet littéraire.

Honoré de Balzac, La Comédie Humaine, 1842
"La société française allait être l'historien, je ne devais être que le secrétaire. En dressant l'inventaire des vices et des vertus, en rassemblant les principaux de la société, en composant des types par la réunion des traits de plusieurs caractères homogènes, peut-être pouvais-je arriver à écrire l'histoire oubliée par tant d'historiens, celle des moeurs.(...)

Ce travail n'était rien encore. S'en tenant à cette reproduction rigoureuse, un écrivain pouvait devenir un peintre plus ou moins fidèle, plus ou moins heureux, patient ou courageux, des types humains, le conteur des drames de la vie intime, l'archéologue du mobilier social, le nomenclature des professions, l'enregistreur du bien et du mal; mais pour mériter les éloges que doit ambitionner tout artiste, ne devais-je pas étudier les raisons ou la raison de ces effets sociaux, surprendre le sens caché dans cet immense assemblage de figures, de passions et d'événements. Enfin, après avoir cherché, je ne dis pas trouvé, cette raison, ce moteur social, ne fallait-il pas méditer sur les principes naturels et voir en quoi les sociétés s'écartent ou se rapprochent de la règle éternelle, du vrai, du beau? Malgré l'étendue des prémisses, qui pouvaient être à elles seules un ouvrage, l'oeuvre pour être entière, voulait une conclusion. Ainsi dépeinte, la société devait porter avec elle la raison de son mouvement".

Honoré de Balzac, avant-propos de la Comédie Humaine, 1842

E. et J. Goncourt, Germinie Lacerteux, 1865

"Aujourd'hui que le Roman s'élargit et grandit, qu'il commence à être la grande forme sérieuse, passionnée, vivante, de l'étude littéraire et de l'enquête sociale, qu'il devient, par l'analyse et par la recherche psychologique, l'Histoire morale contemporaine, aujourd'hui que le Roman s'est imposé les études et les devoirs de la Science, il peut en revendiquer les libertés et les franchises. Et qu'il cherche l'Art et la Vérité, qu'il montre des misères bonnes à ne pas laisser oublier aux heureux de Paris, qu'il fasse voir aux gens du monde ce que les dames de charité ont le courage de voir, ce que les reines d'autrefois faisaient toucher de l'oeil à leurs enfants dans les hospices: la souffrance humaine présente et toute vive, qui apprend la charité; que le roman ait cette religion que le siècle passé appelait de ce large et vaste nom: Humanité; -il lui suffit de cette conscience: son droit est là!"

Edmond et Jules de Goncourt, préface de Germinie Lacerteux, 1865

 LIRE & ECRIRE AU 19ème SIECLE

Reconnaissance des droits d'auteur
C'est la Révolution de 1789 qui institue le droit de propriété de l'auteur sur son oeuvre. Le droit d'auteur est "la plus sacrée, la plus personnelle de toutes les propriétés" (loi Le Chapelier du 19 janvier 1791).
Les écrivains peuvent désormais vivre de leur plume mais sont soumis aux lois du marché commercial.
Un roman de Victor Hugo publié 2500 exemplaires est payé 3000F à 4000F à l'auteur, un roman de Balzac tiré à 1200 exemplaires est payé 1000F, un recueil de poésie de Musset tiré à 500 exemplaires est payé 200F (à cette époque, le salaire moyen par jour d'un ouvrier est de 1 à 3F).

La littérature à l'école
En 1880, les programmes de français des lycées modifiés, des notions d'histoire littéraire sont ajoutées. Il faut transmettre aux élèves des connaissances sur la vie et sur les oeuvres des auteurs reconnus.
L'image du "grand écrivain" qui s'est construit tout au long du 19ème siècle va marquer durablement l'enseignement de la littérature, les biographies des manuels scolaires en témoignent.

Les cabinets de lecture et le colportage
Dans la première moitié du 19ème siècle, à Paris et dans certaines villes de province, se  développent des "cabinets de lecture". Ce sont des lieux où l'on peut louer des livres à lire sur place ou à emporter chez soi.
Dans les campagnes, comme sous l'Ancien Régime, des petits boutiquiers ambulants proposent en plus de leur marchandise (petis objets de mercerie ou de quincaillerie) des ouvrages de littérature populaire c'est "la littérature de colportage".

La presse
Le 1er juillet 1836, deux nouveaux quotidiens sont lancés, La Presse par Emile de Girardin et Le Siècle par Armand Dutacq. Leur succès est imposant, ils sont beaucoup chers que les journeaux existants et ils innovent en publiant des romans-feuilletons. Alexandre Dumas, Eugène Sue et Honoré de Balzac y publient leurs romans en feuilleton.

Naissance de l'édition moderne
L'édition prend un nouvel essor au 19ème siècle grâce à plusieurs facteurs:
► La Révolution de 1789 donne la liberté de publier (à noter que cette liberté est fragile, Napoléon en 1810 rétablit l'autorisation préalable à l'édition d'un livre)
► Le développement de l'enseignement primaire et secondaire s'accompagne d'une demande importante de livres
► Les progrès techniques facilitent la fabrication et la diffusion des livres.

Louis Hachette est l'exemple de l'éditeur moderne. Vers 1835, il se lance dans l'édition de manuels scolaires; il crée une véritable entreprise capitaliste et engage des banques dans ses publications.

(...) Le chemin de fer est en pleine expansion, comme l'a été l'école en 1833. Louis Hachette propose aux compagnies de chemin de fer de créer, sur le modèle anglais, des bibliothèques de gares. La première s'ouvre à la gare du Nord le 21 mars 1853 et à la fin du siècle, Hachette a couvert la presque totalité du réseau ferré avec 1179 points de vente. L'initiative est féconde: elle utilise à la fois le moyen de pénétration géographique en plein développement qu'est le train, et le créneau d'une clientèle aisée et oisive durant de longues heures de "loisirs forcés"(...).
En 1855, Louis Hachette rachète le fonds Lecou qui comprend notamment des oeuvres de George Sand, Victor Hugo, Théophile Gautier et Gérard de Nerval. L'année suivante, il rafle tous les in-18˚de Hugo. Grâce aux ventes de ce format courant, il parvient à dépasser les tirages de Lévy, l'éditeur attiré du grand écrivain. (...) Il lance quelques-unes des grandes aventures intellectuelles du 19ème siècle: "le Littré" et "l'Histoire de France" de Lavisse.

"La saga de Louis Hachette", entretien avec Jean Hebrard, L'Histoire, no 100, mai 1987,

D.R.

 HISTOIRE D'UNE CENSURE AU 19ème SIECLE

"Les Fleurs du mal" sont publiées le 1er juin 1857. Le 7 juillet, la Direction générale de la Sécurité publique porte plainte. Le 20 août 1857, Charles Baudelaire et ses éditeurs comparaissent devant la 6ème chambre correctionnelle. Le procureur impérial M. Pinard prononce le réquisitoire dont voici un extrait;

J'ajoute que le livre n'est pas une feuille légère quiğ se perd et s'oublie comme le journal. Quand le livre apparait, c'est pour rester; il demeure dans nos bibliothèques, à nos foyers, comme une sorte de tableau. S'il a ces peintures obscènes qui corrompent ceux qui ne savent rien encore de la vie, s'il excite les curiosités mauvaises et s'il est aussi le piment des sens blasés, il devient un danger toujours permanent, bien autrement que cette feuille quotidienne qu'on parcourt le matin, qu'on oublie le soir, et qu'on collectionne rarement.

Charles Baudelaire et ses éditeurs sont condamnés à une lourde amende et six poèmes doivent être supprimés du recueil. En 1858, l'amende du poète est réduite.
Au début du 20ème siècle, les poèmes condamnés réapparaissent dans la plupart des éditions mais il faut attendre le 31 mai 1949 pour que Charles Baudelaire soit réhabilité par une décision de justice.
En janvier 1857, le procureur Pinard avait déjà soutenu un réquisitoire contre un autre écrivain: Gustave Flaubert, comme Charles Baudelaire, était poursuivi pour "outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes moeurs" après la publication de Madame Bovary. Il avait été acquitté.

Voici un extrait du réquisitoire;
Je soutiens que le roman de Madame Bovary, envisagé au point de vue philosophique, n'est point moral. Sans doute, -Mme Bovary meurt empoisonnée; elle a beaucoup souffert, c'est vrai; mais elle meurt à son heure et à son jour, mais elle meurt, non parce qu'elle est adultère, mais parce qu'elle l'a voulu; elle meurt dans tout le prestige de sa jeunesse et de sa beauté; elle meurt après avoir eu deux amants, laissant un mari qui l'aime, qui l'adore, qui trouvera le portrait de Rodolphe, qui trouvera ses lettres et celles de Léon, qui lira les lettres d'une femme deux fois adultère, et qui, après cela, l'aimera encore davantage au-delà du tombeau. Qui peut condamner cette femme dans le livre? Personne. Telle est la conclusion. Il n'y a pas dans le livre un personnage qui puisse la condamner. Si vous y trouvez un personnage sage, si vous y trouvez un seul principe en vertu duquel l'adultère soit stigmatisé, j'ai tort. Donc, si dans tout le livre, il n'y a pas un personnage qui puisse lui faire courber la tête, s'il n'y a pas une idée, une ligne en vertu de laquelle l'adultère soit flétri, c'est moi qui ai raison, le livre est immoral!

Extrait du réquisitoire du procureur Pinard, 1857

 L'ECRIVAIN DOIT-IL S'ENGAGER?

L'artiste qui se consacrera à "l'art pour l'art" se réfugie dans sa solitude. Au contraire, l'écrivain engagé témoigne pour ses contemporains ou se bat à leurs côtés. Mais ne risque-t-il pas de perdre son idéal dans la bataille?
Un débat parfois violent oppose sur cette question, au lendemain de 1945, deux écrivains militants, "Jean-Paul Sartre "et "Albert Camus".
Jean-Paul Sartre exige que l'écrivain sacrifie sa liberté pour la cause qu'il estime juste et nécessaire. Albert Camus veut préserver sa liberté de conscience et donner un exemple de résistance intellectuelle, sous quelque régime que ce soit. Tous deux sont honorés du prix Nobel de littérature, Albert Camus en 1957 et Jean-Paul Sartre en 1964. Camus prononce à cette occasion le Discours de Suède. Mais Sartre, par principe, refuse cette distinction.

La pensée de "Jean-Paul Sartre" sur la fonction de l'écrivain►
(...) la fonction de l'écrivain est de faire en sorte que nul ne puisse ignorer le monde et que nul ne s'en puisse dire innocent. Et comme il s'est une fois engagé dans l'univers du langage, il ne peut plus jamais feindre qu'il ne sache pas parler: si vous entrez dans l'univers des significations, il n'y a plus rien à faire pour en sortir; qu'on laisse les mots s'organiser en liberté, ils feront des phrases et chaque phrase contient le langage tout entier et renvoie à tout l'univers; le silence même se définit par rapport aux mots, comme la pause, en musique, reçoit son sens des groupes de notes qui l'entourent. Ce silence est un moment du langage; se taire ce n'est pas être muet, c'est refuser de parler, donc parler encore.

Si donc un écrivain a choisi de se taire sur un aspect quelconque du monde, ou selon une locution qui dit bien ce qu'elle veut dire: de le passer sous silence, on est en droit de lui poser une troisième question: pourquoi as-tu parlé de ceci plutôt que de cela et -puisque tu parles pour changer- pourquoi veux-tu changer ceci plutôt que cela?

(...) la liberté d'écrire implique la liberté du citoyen. On n'écrit pas pour des esclaves. L'art de la prose est solidaire du seul régime où la prose garde un sens: la démocratie. Quand l'une est menacée, l'autre l'est aussi. Et ce n'est pas assez que de les défendre par la plume. Un jour vient où la plume est contrainte de s'arrêter et il faut alors que l'écrivain prenne les armes. Ainsi de quelque façon que vous y soyez venu, quelles que soient les opinions que vous ayez professées, la littérature vous jette dans la bataille; écrire c'est une certaine façon de vouloir la liberté; si vous avez commencé, de gré ou de force vous êtes engagé.

Jean-Paul Sartre, qu'est-ce que la littérature?, Gallimard, 1948

La pensée d'"Albert Camus" sur la fonction de l'écrivain►

(...) l'écrivain ne peut plus espérer se tenir à l'écart pour poursuivre les réflexions et les images qui lui sont chères. Jusqu'à présent, et tant bien que mal, l'abstention a toujours été possible dans l'histoire. Celui qui n'approuvait pas, il pouvait souvent se taire, ou parler d'autre chose. Aujourd'hui, tout est changé, le silence même prend un sens redoutable. A partir du moment où l'abstention elle-même est considérée comme un choix, puni ou loué comme tel, l'artiste, qu'il veuille ou non, est embarqué. Embarqué me parait ici plus juste qu'engagé. Il ne s'agit pas en effet pour l'artiste d'un engagement volontaire, mais plutôt d'un service militaire obligatoire. (...)

Nous autres, écrivains du XXème siècle, ne serons plus jamais seuls. Nous devons savoir au contraire que nous ne pouvons nous évader de la misère commune, et que notre seule justification, s'il en est une, est de parler, dans la mesure de nos moyens, pour ceux qui ne peuvent le faire. Mais nous devons le faire pour tous ceux, en effet, qui souffrent en ce moment, quelles que soient les grandeurs, passées ou futures, des Etats et des partis qui les oppriment: il n'y a pas pour l'artiste de bourreaux privilégiés. C'est pourquoi la beauté, même aujourd'hui, surtout aujourd'hui, ne peut servir aucun parti; elle ne sert, à longue ou brève échéance, que la douleur ou la liberté des hommes.Le seul artiste engagé est celui qui, sans rien refuser du combat, refuse du moins de rejoindre les armées régulières, je veux dire le franc-tireur. La leçon qu'il trouve alors dans la beauté, si elle est honnêtement tirée, n'es pas une leçon d'égoïsme, mais de dure fraternité. Ainsi conçue, la beauté n'a jamais asservi aucun homme. Et depuis des millénaires, tous les jours, à toutes les secondes, elle a soulagé au contraire la servitude de millions d'hommes et parfois, libéré pour toujours quelques-uns.

Albert Camus, Discours de Suède (14 décembre 1957),

Gallimard, 1958

 QUELLE EST LA PORTEE

 D'UNE LITTERATURE CRITIQUE?

Jean-Marie Goulemot, en 1989, année du bicentenaire de la Révolution française, s'interroge sur les rapports de la philosophie et de la littérature des Lumières. Il  veut rendre compte de sa "foissonnante diversité" et met en parallèle les formes littéraires et la "démystification des préjugés".

Le philosophe, qui se déclare concerné par le social, ne peut ni décrire ni analyser la société dans laquelle il vit -son organisation, ses pratiques, son idéologie- s'il ne parvient à se situer en dehors d'elle pour la poser dans sa radicale étrangeté comme un objet de connaissance. Il n'y a de philosophie que par constitution d'une extériorité.

Cette extériorité, pour les philosophes, fut souvent à prendre au sens géographique  du terme (...). Pour les autres, qui vivent à Paris et participent aux compromissions du monde, il n'est de retrait possible du social que par l'intermédiaire de la fiction théâtrale ou romanesque. Roman et théâtre vont donc se substituer aux conditions réelles d'existence pour devenir l'espace privilégié des Lumières elles-mêmes. Ils ont pour fonction de traduire en termes narratifs, en position fictionnelle, le mouvement d'extériorisation du philosophe. Extériorité de discours qui rend possible la description des éléments du tissu social, la démystification des préjugés et des pratiques qu'une trop grande familiarité impose comme autant de vérités, et qui, dans le procès de lecture, permet au lecteur lui-même d'accéder à cette étrangeté à son propre monde.

Prendre ses habitudes, donner au regard porté sur les pratiques sociales et culturelles une acuité nouvelle qui démystifie et révèle la dure réalité et l'arbitraire des croyances, tel sera donc le sens des stratégies littéraires mises en oeuvre par les Lumières. On peut dresser le catalogue des formes narratives que prendra cette extériorité philosophique. D'abord le regard innocent jeté sur le monde occidental chrétien, assumé par un héros venu d'un ailleurs géographique, historique et culturel. On en connait le schéma fondamental, à partir duquel s'organiseront d'innombrables variations narratives. Un étranger (persan, chinois, indien, turc...) débarque à la suite d'aventures (un naufrage, un exil, un accostage non prévu) et regarde avec étonnement et surprise les habitudes européennes. C'est le pretexte à une description, sans concession aux idées reçues, des structures sociales et politiques et des pratiques religieuses, morales et culturelles.

Jean-Marie Goulemot, La Littérature des Lumières,

Bordas, 1989

L'historien Roger Chartier, en 1990, est interrogé sur le rôle des Lumières et sur l'influence de la littérature dans les transformations politiques de la société française.

Roger Chartier: On ne peut pas établir de relation directe entre le fait de lire un livre et celui de croire à ce qui y est montré ou démontré. L'espace de la lecture est un espace de liberté. D'où la difficulté de conclure à l'influence des Philosophes sur les mentalités. Elle existe certainement, mais à quel degré?

L'HISTOIRE: En tout cas, vous établissez que les habitudes de lecture des Français se modifient au cours du XVIIIème siècle. Vous parlez, notamment, d'une "laïcisation" à la fois du contenu des livres et de la façon de les lire. Qu'entendez-vous par là?

Roger Chantier: Cette "laïcisation" de la lecture procède de deux phénomènes parallèles.

1)- La part de ce qu'on appellerait aujourd'hui des essais politiques, critiques, philosophiques, devient massive, alors que le livre de religion, qui occupait encore le tiers de la production  autorisée en 1750 et au dixième en 1780.

2)- On assiste à une profonde transformation des modes de lecture. La lecture, au moins pour le public le plus populaire, a longtemps conservé quelquechose de sacré. Or, avec la multiplication des livres et des cabinets de lecture ou des loueurs de livres, elle devient plus désinvolte, plus critique, moins respectueuse de l'autorité.

L'HISTOIRE: Est-ce le signe de l'apparition d'une conscience politique chez les Français?

Roger Chartier: Il faut ici être prudent. Et surtout distinguer conscience politique et opinion publique. La notion d'opinion publique apparait, en effet, au XVIIIème siècle en France. Elle se définit comme une instance de jugement, jugement esthétique d'abord, indépendant de celui de la cour ou des académies. Il s'agit de décréter "le bon goût", dans le domaine de la critique littéraire ou picturale. Concrètement, cette opinion publique se manifeste dans les salons parisiens, les sociétés littéraires et dans la presse. Par ailleurs, on observe une progressive politisation de l'opinion publique. A partir du millieu du XVIIIème siècle, l'exercice de la faculté de juger n'est plus confiné à la sphère littéraire ou esthétique. Le sens critique commence à s'exercer à l'égard de l'ensemble du monde social et plus encore, à l'égard de la monarchie absolue.

Roger Chartier, "Les philosophes ne sont pas responsables de la Révolution française"

L'Histoire, no: 136, septembre 1990, D.R.

QU'EST-CE QU'UN CLASSIQUE?

L'écrivain et critique littéraire Sainte-Beuve propose une définition de l'auteur classique►
Le premier dictionnaire de l'Académie (1694) définissait simplement un auteur classique, "un auteur ancien fort approuvé, et qui fait autorité dans la manière qu'il traite". Le dictionnaire de l'Académie de 1835 presse beaucoup plus cette définition, et, d'un peu vague qu'elle était, il la fait précise et même étroite. Il définit auteurs classiques ceux "qui sont devenus modèles dans une langue quelconque"; et, dans tous les articles qui suivent, ces expressions de modèles de règles établies pour la composition et le style, de règles strictes de l'art auxquelles on doit se conformer, reviennent continuellement. Cette définition du classique a été faite évidemment par les respectables académiciens nos devanciers en présence et en vue de ce qu'on appelait alors le romantique, c'est-à-dire en vue de l'ennemi. Il serait temps, ce me semble, de renoncer à ces définitions restrictives et craintives, et d'en élargir l'esprit.

Un vrai classique, comme j'aimerais à l'entendre définir, c'est un auteur qui a enrichi l'esprit humain, qui en a réellement augmenté le trésor, qui lui a fait faire un pas de plus, qui a découvert quelque vérité morale non équivoque, ou ressaisi quelque passion éternelle dans ce coeur où tout semblait connu  et exploré; qui a rendu sa pensée, son observation ou son invention, sous une forme n'importe laquelle, mais large et grande, fine et sensée, saine et belle en soi; qui a parlé à tous dans un style nouveau sans néologisme, nouveau et antique, aisément contemporain de tous les âges.

Un tel classique a pu être un moment révolutionnaire, il a pu le paraitre du moins, mais il ne l'est pas; il n'a fait main basse d'abord autour de lui, il n'a renversé ce qui le gênait que pour rétablir bien vite l'équilibre au profit de l'ordre et du beau. (...)

En fait de classiques, les plus imprévus sont encore les meilleurs et les plus grands: demandez-le plutôt à ces mâles génies vraiment nés immortels et perpétuellement florissants. Le moins classique, en apparence, des quatre grands poètes de Louis XIV, était Molière; on l'applaudissait alors bien plus qu'on ne l'estimait; on le goûtait sans savoir son prix. Le moins classique après lui semblait La Fontaine: et voyez après deux siècles ce qui, pour tous deux, en est advenu. Bien avant Boileau, même avant Racine, ne sont-ils pas aujourd'hui unanimement reconnus les plus féconds et les plus riches pour les traits d'une morale universelle!

Sainte-Beuve, Causeries du lundi, lundi 21 octobre 1850

Paul Hazard, universitaire et historien de la littérature, analyse la période littéraire qui s'étend de 1680 à 1715►

L'esprit classique, en sa force, aime la stabilité: il voudrait être la stabilité même. Après la Renaissance et la Réforme, grandes aventures, est venue l'époque du recueillement. On a soustrait la politique, la religion, la société, l'art, aux discussions interminables, à la critique insatisfaite; le pauvre navire humaine a trouvé le port: puisse-t-il y rester longtemps, y rester toujours! L'ordre règne dans la vie: pourquoi tenter, en dehors du système clos qu'on a reconnu pour excellent, des expériences qui remettraient tout en cause? On a peur de l'espace qui contient les surprises; et on voudrait, s'il était possible, arrêter le temps. A Versailles, le visiteur a l'impression que les eaux elles-mêmes ne s'écoulent pas; on les capte, on les force à nouveau, on les relance vers le ciel: comme si on voulait les faire servir éternellement.

Paul Hazard, La Crise de la conscience européenne, Fayard, 1935

Philosophe, historien et critique, Ernest Renan envisage la littérature du XVIIème siècle d'un point de vue historique et rationaliste►

L'admiration absolue est toujours superficielle: nul plus que moi n'admire les "Pensées" de Pascal, les "Sermons" de Bossuet; mais je les admire comme oeuvres du XVIIème siècle. Si ces oeuvres paraissent de nos jours, elles mériteraient à peine d'être remarquées. La vraie admiration est historique. La couleur locale a un charme incontestable quand elle est vraie; elle est insipide dans le pastiche. J'aime l'Alhambra et Brocéliande dans leur vérité; je me ris du romantique qui croit, en combinant ces mots, faire une oeuvre belle... (...)

C'est donc uniquement au point de vue de l'esprit humain, en se plongeant dans son histoire non pas en curieux, mais par un sentiment profond et une intime sympathie, que la vraie admiration des oeuvres primitives est possible. Tout point de vue dogmatique est absolu, toute appréciation sur des règles modernes est déplacée. La littérature du XVIIème siècle est admirable sans doute, mais à condition qu'on la reporte à son millieu, au XVIIème siècle. Il n'y a que des pédants de collège qui puissent y voir le type éternel de la beauté.

Ernest Renan, L'Avenir de la science, 1890

JACQUES-BÉNIGNE BOSSUET 
 
Né à Dijon en 1627, Jacques-Bénigne Bossuet est le fils d'un conseiller au parlement. Après des études chez les jésuites, il est ordonné prêtre et devient chanoine de Metz. Très pieux, il se consacre à son sacerdoce. Il prononce ses premiers sermons, mais il a encore une manière un peu ampoulée. En 1659, il s'installe à Paris et commence à connaître le succès comme prédicateur. Influencé par saint Vincent de Paul, il épure son style. Il prend la parole devant la Cour et devient évêque en 1669. En 1670, il est nommé précepteur du fils de Louis 14, le Grand Dauphin. En 1671, il entre à l'Académie française. En 1681, il devient évêque de Meaux (on l'appelle parfois "l'Aigle de Meaux"). Durant toute sa carrière, il s'est montré un redoutable polémiste: contre les protestants, contre les jésuites en défendant l'Eglise de France contre l'autorité excessive du Pape, contre les "quietistes" comme Fénelon. Il meurt à Paris en 1704.

LES SERMONS► Il en a écrit et prononcé près de 200, dont il reste la préparation qu'il développait en chaire. Le plus connu est le Sermon sur la mort (1662). 

LES PANEGYRIQUES► Le panégyrique consiste à faire l'éloge d'un saint pour en montrer les vertus à imiter. Le plus connu est le Panégyrique de Saint Paul (1659).

LES ORAISONS FUNEBRES► Commandée par la mort d'un grand personnage, l'oraison funèbre est un genre très solennel. Celles d'Henriette de France en 1669, d'Henriette d'Angleterre en 1670, et celle du Grand Condé en 1687 sont les plus célèbres. Evocation du défunt, leçon de grandeur morale composent ces discours.

DISCOURS SUR L'HISTOIRE UNIVERSELLE► Ce texte publié en 1681 est un véritable cours d'histoire composé pour l'instruction du Grand Dauphin. Le but de Bossuet est de démontrer le rôle tout-puissant de la Providence dans l'histoire et de tracer le portrait du vrai roi catholique.

LES OUVRAGES POLEMIQUES► Il a toujours cultivé la controverse avec les protestants. En 1688, il écrit "l'Histoire des variations des Eglises protestantes". En 1694, il fait paraître des "Maximes et réflexions sur la comédie", où il condamne le théâtre qui déprave les moeurs. En 1698, il fait paraître sa "Relation sur le quiétisme". L'année suivante, le Pape condamne cette doctrine.

 LA MORALE DANS LA LITTERATURE DU 17EME SIECLE

Le 17ème siècle, soucieux des bons usages, des règles et des codifications, définit un art, un idéal de vie en société fait de souplesse et d'intelligence, de mesure et d'adaptation, qui s'incarne dans le personnage de "l'honnête homme". Un "honnête homme" au siècle de Louis XIV est un homme du monde qui fréquente la bonne société, les salons où l'on brille par la conversation, la cour où l'on fait bonne figure en toutes circonstances. C'est un homme raffiné, cultivé, élégant, sociable. Un homme comme on en rencontre rarement. Et les moralistes le savent et le font savoir en montrant et en dénonçant, à l'inverse, tous les comportements lâches, serviles, hypocrites, empruntés, raides et ridicules qui semblent caractériser la nature humaine quand la littérature fait la morale.

JEAN DE LA BRUYERE
Jean de La Bruyère, issu de la bourgeoisie parisienne, est le protégé d'une famille de la haute noblesse, les Condé. Observateur de la cour, admirateur des auteurs antiques, imitateur et traducteur du Grec Théophraste, il est l'auteur des Caractères de Théophraste traduits du grec avec les Caractères ou Moeurs de ce siècle. Cet ouvrage, publié anonymement, rencontre immédiatement un très grand succès. Observateur de la Cour, de La Bruyère en propose une vision tantôt amusée critique qu'il présente sous forme de saynètes de la vie à Versailles et de portrait de courtisans, ou comme ici par le biais d'un genre à la mode: la maxime...

► L'on est petit à la cour, en quelque vanité que l'on ait, on s'y trouve tel; mais le mal est commun, et les grands mêmes y sont petits.
► La province est l'endroit d'où la cour, comme dans son point de vue, parait une chose admirable: si l'on s'en approche, ses agréments diminuent, comme ceux d'une perspective que l'on voit de trop près.
► Il faut qu'un honnête homme ait tâté de la cour: il découvre en y entrant comme un nouveau monde qui lui était inconnu, où il voit régner également le vice et la politesse, et où tout lui est utile, le bon et le mauvais.
► La cour est comme un édifice bâti de marbre: je veux dire qu'elle est composée d'hommes fort durs, mais fort polis.

FRANÇOIS DE LA ROCHEFOUCAULD
Le duc de La Rochefoucauld appartient à la haute noblesse. Il fait une carrière militaire et fréquente la Cour. "Frondeur", il complote avec l'aristocratie jalouse de ses privilèges, contre le pouvoir monarchique. F. de La Rochefoucauld est l'une des victimes de la répression, son château est rasé. Ses maximes, amères et pessimistes, sont d'abord diffusées dans les salons puis elles paraissent précédées de cet avertissement: "L'auteur expose au jour toutes les misères de l'homme, mais c'est de l'homme abandonné à sa conduite qu'il parle et non pas du chrétien".

► On n'aime point à louer et on ne loue jamais personne sans intérêt. La louange est une flatterie habile, cachée et délicate qui satisfait différemment celui qui la donne et celui qui la reçoit: l'un la prend comme une récompense de son mérite; l'autre la donne pour faire remarquer son équité et son discernement.
► Nous choisissons souvent des louanges empoisonnées qui font voir par contrecoup, en ceux que nous louons, des défauts que nous n'osons découvrir d'une autre sorte.
► On ne loue d'ordinaire que pour être loué.
► Peu de gens sont assez sages pour préférer le blâme qui leur est utile à la louange qui les trahit.
► Il y a des reproches qui louent et des louanges qui médisent.
► Le refus de louanges est un désir d'être loué deux fois.
► La flatterie est une fausse monnaie qui n'a de cours que par notre vanité.
► L'hypocrisie est un hommage que le vice rend à la vertu.  

MADAME DE SEVIGNE

De Marie de Rabutin-Chantal, marquise de Sévigné, il nous reste quelque 1400 lettres adressées à sa fille, éloignée de Paris, et à des amis. Cette correspondance abondante, vivante et variée, propose une galerie de portraits, des anecdotes significatives et un témoignage enjoué sur les moeurs et les usages de ses contemporains.

Il faut que je vous conte une petite histoirette, qui est très variée, et qui vous divertira. Le Roi se mêle depuis peu de faire des vers: MM. de Saint Aignan et Dangeau lui apprennent comme il s'y faut prendre. Il fit l'autre jour un petit madrigal, que lui-même ne trouva pas trop joli. Un matin, il dit au maréchal de Gramont: "Monsieur le maréchal, je vous prie, lisez ce petit madrigal et voyez si vous en avez jamais vu un si impertinent. Parce qu'on sait que depuis peu j'aime les vers, on m'en apporte de toutes les façons". Le maréchal, après avoir lu dit au Roi: "Sire, Votre Majesté juge divinement bien de toutes choses: il est vrai que voilà le plus sot et le plus ridicule madrigal que j'aie jamais lu". Le Roi se mit à rire, et lui dit: "N'est-il pas vraie que celui qui l'a fait est bien fat?" -Sire, il n'y a pas moyen de lui donner un autre nom. -Oh bien! dit le Roi, je suis ravi que vous m'en ayez parlé si bonnement; c'est moi qui l'ai fait. -Ah! Sire, quelle trahison! Que Votre Majesté me le rende; je l'ai lu brusquement. -Non, Monsieur le maréchal: les premiers sentiments sont toujours les plus naturels".

Mme de Sévigné, Correspondance, "Lettre à Mr de Pomponne",

1er décembre 1664