STENDHAL
Henri Beyle, dit Stendhal, nait à Grenoble dans les Alpes en 1783, dans une famille bourgeoise à l’esprit rétrogarde. Son enfance n’est pas heureux. Il perd sa mère assez tôt et se révolte contre sa famille. Il aura le rejet de deux institutions pendant toute sa vie: la religion et la monarchie. De 1796 à 1799, il poursuit des études de mathématiques qu’il abandonne avant l’examen, rêvant d’une vie passionnée et agitée.

En 1800, il part pour l’Italie dont la beauté le marque profondement, quant à sa carrière militaire, c’est l’échec. Il regagne Paris où il essaie de briller dans les salons littéraires et de mener une vie d’artiste. Son premier roman d’analyse, “Armance” reste méconnu. C’est sa deuxième tentative dans ce genre nouveau “Le Rouge et Le Noir” qui lui rapporte la gloire. Son roman “Lucien Leuwen” est une oeuvre inachevée. Il écrit “La Chartreuse de Parme”, son dernier roman “Lamiel” ne peut pas être achevé puisqu’il meurt en 1842 à Paris.

Les romans de Stendhal ne sont que des autobiographies imaginaires. Au centre de chacun d’eux, un jeune homme qui ressemble à l’auteur est une condition sociale différente. Julien, plus pauvre, plus beau est un Stendhal exalté. Lucien Leuwen est doué de tout ce que son créateur aurait souhaité obtenir. Fabrice del Dongo est le fils de Stendhal surtout dans sa manière d’aimer. Autour de ses images de lui-même le romancier construit un monde imaginaire où n’entrent que des amis de son coeur. Alors les paysages, les événements, les personnages sont décrits et vus à mesure qu’ils apparaissent aux personnages. Le récit est soumis au point de vue d’un personnage.

Henri Beyle dont le pseudonyme est Stendhal est un homme passionné, il a rêvé sans cesse de nobles passions. Deux passions surtout, l’amour et la goire partagent son coeur, cependant il ne se laisse pas toujours aller à la passion car “Trop de sensibilité empêche de juger”. Donc, il apparait comme un analyste qui veut connaitre à fond les choses et apprécier les événements. Il analyse et observe surtout ses semblables. Il a peint dans ses romans la société et les moeurs politiques de son temps.

LA CHARTREUSE DE PARME
15 mai 1796. Bonaparte et son armée entrent en libérateur dans Milan, jusqu'alors possédé par les  autrichiens. La ville accueille les français avec enthousiasme. Parmi les soldats se trouve le lieutenant Robert. Il loge dans le château du marquis del Dongo, et charme le cœur de la Marquise. Un an plus tard, naît Fabrice del Dongo.

Le Marquis del Dongo qui éprouve une grande haine pour les français doit se réfugier avec sa famille dans son château de Grianta, au bord du lac de Côme. Malgré un père et un frère aîné bourrus, Fabrice vit une enfance insouciante et joyeuse au château. Il passe ses journées à la chasse et se promène en barque sur le lac. L'abbé Blanès, curé de Grianta, lui enseigne le latin. Il transmet également au jeune Fabrice sa passion pour l'astrologie et "une confiance illimitée dans les signes."

En 1814, Gina, la sœur du marquis, devenue veuve du comte de Pietranera, vient s'installer à Grianta. Elle a trente ans, elle est belle et retrouve au Château "son cœur de seize ans". Elle se livre avec Fabrice et sa mère à de folles équipées nocturnes sur le lac de Côme. Grâce à la présence enjouée de la Comtesse, et malgré la mélancolie sombre que le marquis et son fils aîné dispensent autour d'eux, la joie revient au château.

En mars 1815, Napoléon de retour de l'île d'Elbe débarque dans le sud de la France. L'apparition d'un aigle dans le ciel est interprété par Fabrice comme un signe. Il souhaite rejoindre l'empereur et l'armée. Adieux émouvants à Grianta. Arrivé en France, Fabrice est pris pour un espion, et arrêté. Sa beauté et son jeune âge attendrissent la geôlière qui, après quelques semaines, l'aide à s'évader. Il se procure un cheval et part au combat au galop. Fabrice se retrouve à Waterloo, il se lance avec ferveur dans la bataille.

A Waterloo, Fabrice rencontre une cantinière. Emue par "ce beau jeune homme", elle le prend sous sa protection et lui prodigue de précieux conseils. Le spectacle d'un cadavre défiguré fait pâlir d'horreur Fabrice, mais le bruit du canon réjouit son cœur. Il parvient à se glisser parmi un groupe de hussards et participe à l'escorte de plusieurs généraux et du Maréchal Ney. Pour obtenir la sympathie des hussards, Fabrice leur offre de l'eau de vie. Pour avoir top bu de cet alcool, il ne peut reconnaître l'empereur qui passe sous ses yeux. L'escorte à laquelle il appartient accompagne maintenant le général Comte d'A .. qui n'est autre que le lieutenant Robert. Ses camarades le dépossèdent alors de son cheval pour le fournir au général Comte d'A... qui vient d'être renversé avec sa monture. Abandonné sur le champ de bataille et désespéré :  "il défaisait un à un tous ses beaux rêves d'amitié chevaleresque". Fabrice retrouve "sa" cantinière du matin qui l'accueille dans sa voiture. Epuisé, Fabrice s'endort profondément.

A son réveil, Fabrice est pressé de se battre. Il suit un caporal et tue, tout joyeux, son premier ennemi. Autour de lui, c'est la débâcle. Malgré les recommandations de la cantinière qui lui conseille de fuir, Fabrice bataille contre des hussards insoumis. Son sens de l'honneur lui vaut d'être blessé.

Fabrice trouve refuge dans une auberge, où il a la chance d'être soigné par la maîtresse de maison et par ses filles. Il a une tendre idylle avec Aniken, l'une des filles. Convalescent, il quitte l'auberge et regagne Paris. Il prend possession de plusieurs lettres de sa mère et de sa tante qui le pressent de rentrer.

Sur le chemin du retour, il apprend qu'il a été dénoncé comme espion par son frère Ascagne et doit faire preuve d'une extrême prudence. Il arrive de nuit et rentre en cachette au château. Attendu par sa mère et sa tante, il est accueilli par des "transports de tendresse".

Tous trois décident de partir à Milan. Ils sont alors arrêtés sur la route par des gendarmes. Mais il s'agit d'un malentendu, les forces de l'ordre sont à la recherche du général libéral Fabio Conti. Celui-ci est alors arrêté en compagnie de sa fille Clélia, une enfant de douze ans dont la beauté singulière touche Fabrice. La comtesse Gina joue de sa séduction et de son prestige et parvient à faire libérer tout le monde.
La Comtesse Gina éprouve pour son neveu des sentiments qui ressemblent à de l'amour : "S'il eut parlé d'amour, elle l'eût aimé; n'avait-elle pas déjà pour sa conduite et sa personne une admiration passionnée?..."

Afin d'échapper à la police autrichienne, Fabrice se réfugie temporairement dans le Piémont. La Comtesse Gina qui du fait de l'absence de Fabrice s'ennuie à Grianta retourne à Milan. A la Scala, on lui présente le Comte Mosca, un homme d'esprit qui est Ministre du duché de Parme. Il évoque avec humour les petits secrets de la Cour de Parme. La Comtesse est ravie, le Comte, lui, tombe amoureux. Il propose à Gina de l'accompagner à Parme. Là, il va lui arranger un mariage. Il lui conseille d'épouser le vieux duc Sanseverina, elle pourra disposer de sa fortune, de son palais, et devenir en toute liberté sa maîtresse. En échange il promet au vieux duc une Ambassade.

Gina est présentée à la cour du duché de Parme. Elle impressionne favorablement le prince. Le comte Mosca devient premier Ministre et décide de prendre en main la carrière de Fabrice: qu'il fasse trois années de théologie à Naples, il se charge ensuite de le faire évêque, puis Archevêque de Parme.

Ses études terminées, Fabrice revient métamorphosé de Naples. Il est désormais Monsignore. Sa tante Gina, la nouvelle Duchesse Sanseverina, est plus que jamais séduite par le charme de ce brillant Monsignore. L'intimité entre Gina et Fabrice irrite le Prince qui se venge en adressant une lettre anonyme à son premier Ministre. Dans ce courrier il indique au Comte Mosca que Fabrice est son rival. Mosca connaît les affres de la jalousie. Fabrice, quant à lui, est gêné des sentiments passionnés qu'éprouve sa tante à son égard. Cette situation ambiguë lui ôte sa gaieté.

Au grand soulagement de Mosca, Fabrice courtise une jeune actrice du nom de Marietta; ce qui provoque la colère de son amant , l'acteur Giletti. Ce dernier menace de tuer Fabrice. Heureusement le comte Mosca veille et conseille à Fabrice de s'éloigner quelque temps. Fabrice retourne à Grianta et décide de rendre visite à l'abbé Blanès. Le vieux curé l'accueille avec une tendresse paternelle.

Dans le clocher de l'église, Fabrice écoute avec émotion les conseils et les prédictions du vieil abbé. Puis le lendemain, il reste caché toute la journée dans le clocher et admire le pays de son enfance: le château de son père, le village, le lac ... il songe à son enfance et passe une journée de rêverie délicieuse. Le soir, il quitte l'abbé Blanès en l'embrassant une dernière fois et avant de se rendre sur les bords du Lac majeur pour se mettre à l'abri, il fait un détour jusqu'à son "marronnier"; l'arbre que sa mère a planté l'année de sa naissance.

Fabrice décide à rentrer à Parme. Il dérobe un cheval à un valet et lui lance en échange une poignée de monnaie. Arrivé à Parme, le cœur empli de joie, il se rend chez sa tante Gina; elle vient de perdre son mari et a hérité du palais de Sanseverina. Fabrice amuse le comte Mosca et la duchesse en leur racontant ses aventures. Le Comte fait prendre conscience à Fabrice qu'il a commis des imprudences qui auraient pu lui valoir la prison, ce qui aurait ruiné définitivement sa carrière ecclésiastique. Fabrice rend ensuite une visite de courtoisie à l'archevêque. Puis il se précipite chez Marietta , mais ne peut la voir. Il quitte alors Parme. Le hasard veut qu'il croise sur son chemin Giletti, l'amant de Marietta. Celui-ci le provoque en duel. Fabrice tue son rival. Obligé de s'enfuir, il s'empare du passeport de son agresseur et se dirige vers la frontière. Le passage de la douane lui fait craindre le pire, mais la chance est avec lui, on le laisse passer. Dans une auberge, il rencontre Ludovic, l'un des cochers de sa tante Gina. Ce dernier aide Fabrice à soigner les blessures qu'il a contractées lors de son duel, fait disparaître ses vêtements tachés de sang et lui en prête d'autres. Il cache Fabrice au bord du Pô et fait transmettre à la duchesse Sanseverina un courrier que son neveu lui a confié. Fabrice se rend alors en barque à Ferrare.

Sur les conseils du médecin qui le soigne à Ferrare, Fabrice fuit la ville et se rend avec Ludovic à Bologne. Il se rend alors dans une église et se recueille. Il remercie également "Dieu avec effusion de la protection évidente" dont il bénéficie. Un des valets de sa tante Gina a été envoyé à sa rencontre. Il lui apporte de faux passeports, en échange Fabrice lui transmet des courriers à destination de sa tante et de l'Archevêque. Ce dernier lui répond et lui fait part de l'énorme scandale qu'a provoqué son duel. Tout Parme l'accuse du meurtre de Giletti, l'amant de Marietta, d'autant que la marquise Raversi, l'ennemie du comte Mosca et de la duchesse, tente de manipuler les témoins de ce duel.

A Bologne, Fabrice retrouve Marietta. Il connaît alors auprès de la jeune fille "une joie et une sécurité profondes", un sentiment qu'il assimile à de l'amour. Mais entraîné par "une pique de vanité", il est amené à courtiser la Fausta, l'une des grandes chanteuses italiennes de l'époque. Il vit une aventure rocambolesque, mais l'amant de la Fausta, vexé et jaloux, se venge et lui fait subir une douloureuse humiliation. Fabrice finit par provoquer son rival en duel et le blesse grièvement. Il se réfugie ensuite à Florence où il reçoit des lettres de reproches de sa tante. Cette dernière, lorsqu'elle apprend que l'amour et la passion sont absents de cette étonnante aventure, lui pardonne volontiers.

Un peu plus d'une année a passé depuis la mort de Giletti. La Marquise Raversi et le ministre de la Justice Rassi, ennemis jurés du Comte Mosca et de La Sanseverina, complotent pour faire condamner Fabrice. Ayant eu vent de ce complot, la duchesse Sanseverina menace le prince de quitter la Cour de Parme s'il ne renonce pas à toute poursuite contre son neveu. Le prince est ulcéré de la démarche de la Sanseverina , mais il ne souhaite pas que cette femme superbe quitte la cour. La duchesse obtient donc que le prince s'engage par écrit. Mais le Comte Mosca, présent lors de l'entrevue, va, par esprit courtisan envers le prince, modifier le texte, afin de ménager l'amour propre de son souverain. Rassuré par la promesse qu'a acquise sa tante, Fabrice rentre à Parme. Hélas pour lui, le prince est vexé de cette signature forcée qu'a réussi à lui extorquer Gina et décide de se venger. A l'insu du comte Mosca, il ordonne que l'on arrête Fabrice et signe un document le condamnant à douze ans de forteresse.

Fabrice est arrêté et emmené à la citadelle de Parme. Le gouverneur de cette forteresse est le général Fabio Conti, que Fabrice avait croisé, avec sa fille Clélia, sept années plus tôt lorsqu'il se rendait à Milan en compagnie de sa tante Gina. La jeune Clélia a grandi et est devenue "sublime". L'effervescence qui marque l'arrivée du prisonnier attire l'attention de Clélia, surprise de retrouver Fabrice del Dongo dans cette citadelle. Leurs regards se croisent. Fabrice, immédiatement séduit, la salue et évoque leur première rencontre: "il me semble, mademoiselle, lui dit-il, qu'autrefois près d'un lac, j'ai déjà eu l'honneur de vous rencontrer...". Clélia est trop émue et "ne trouve aucune parole pour répondre". Le soir même lors d'une réception, la duchesse Sanseverina est intriguée par l'attitude inhabituelle de Clélia. De même Clélia est témoin de la douleur qu'éprouve la duchesse lorsqu'elle apprend l'arrestation de son neveu.

La duchesse est désespérée. Elle éprouve de la rancune contre le comte Mosca, qui par esprit courtisan, a permis l'arrestation de Fabrice. Elle exprime aussi sa colère et sa haine envers le prince qui l'a trompée. Elle refuse ensuite plusieurs fois de recevoir le Comte Mosca. Lorsqu'enfin elle accepte de le voir, celui-ci la trouve vieillie. Il se déclare prêt à faire une folie pour ne pas la perdre: il est prêt à tout tenter pour faire évader Fabrice.

Le Comte Mosca reçoit son tout puissant ministre de la justice Rassi et lui exprime ironiquement sa surprise de la décision qui a été prise, à son insu, d'emprisonner Fabrice. Mosca essaye de s'assurer le soutien de Rassi en lui promettant de le faire anoblir. Ce dernier semble accepter. Le Comte Mosca souhaite en informer la duchesse, mais la porte du palais Sanseverina reste fermée. De son côté la duchesse essaye de corrompre les gardes de la citadelle pour qu'ils le laissent s'échapper Fabrice, mais en vain. Les rumeurs les plus extravagantes se répandent dans Parme: on dit que la duchesse a un nouvel amant et que le Comte va démissionner. On dit aussi que Fabrice risque d'être bientôt exécuté.

Fabrice est emprisonné dans cette citadelle de deux cent dix pieds de haut. Une joie incompréhensible s'empare de lui: il admire la vue sublime sur les Alpes et découvre en contre bas la volière de Clélia. Sa patience est récompensée, car il peut l'apercevoir lorsqu'elle vient soigner ses oiseaux. Un abat-jour est installé à sa fenêtre, mais Fabrice le perce pour pouvoir continuer à admirer Clélia. Il adresse à la jeune fille des signes, mais Clélia se refuse d'y répondre.

Le gouverneur a hâte de marier sa fille. Il souhaite qu'elle épouse le marquis Crescenzi, l'un des plus beaux partis de la cour de Parme. Si elle refuse, le gouverneur est prêt à l'enfermer au couvent. Clélia ne se fait guère d'illusion sur Fabrice, qu'elle sait volage et qu'elle prend pour "un libertin". Elle sait aussi qu'il est promis à une carrière ecclésiastique. La menace du couvent que brandit son père lui fait prendre conscience de ses sentiments pour Fabrice: "Quoi, je ne le verrai plus." Pour rester avec Fabrice, elle accepte donc contrainte et forcée, d'obéir à son père, d'autant qu'elle a appris qu'on menaçait de l'empoisonner. Elle lui demande de ne pas manger d'autre nourriture que celle qu'elle lui fera parvenir. A l'aide d'un alphabet de fortune dessiné avec un morceau de charbon, et de quelques airs d'opéra, Fabrice et Clélia réussissent à établir une correspondance amoureuse.

Une nuit, alors qu'il contemple les étoiles, Fabrice aperçoit des signaux lumineux. Il parvient à déchiffrer un message de sa tante Gina, qui depuis plusieurs mois essaie d'entrer en contact avec lui. Elle lui demande de se tenir prêt à s'évader. Par amour pour Clélia, Fabrice refuse et lui confie sa décision. La fille du gouverneur renonce à toute prudence et va jusqu'à se compromettre en sollicitant la complicité d'un geôlier. Sachant Fabrice en danger de mort, elle lui demande lors d'une entrevue secrète, d'obéir à sa tante, menaçant dans le cas contraire de se réfugier immédiatement dans un couvent: "et je vous jure que de la vie, je ne vous adresserai la parole". Clélia conjugue ses efforts avec ceux de Gina afin de favoriser l'évasion de Fabrice. Cette dernière parvient à jeter dans la chambre du prisonnier un courrier précisant les détails de l'évasion. Au même moment le prince et son ministre Rassi étudient comment ils pourraient empoisonner Fabrice. Le Comte Mosca est informé, directement par Rassi, du danger de mort que court Fabrice del Dongo.

Et l'on apprend qu'un an plus tôt la duchesse Sanseverina rencontrait, dans sa propriété de Sacca, le poète Ferrante Palla. Ce dernier, "jeune et fort bel homme" est l'un des plus grands poètes de son époque; il est aussi républicain, farouche adversaire du Prince, et éperdument amoureux de la duchesse. Après l'arrestation de Fabrice, il assure à la Sanseverina qu'il est prêt à tout pour sauver son neveu. La duchesse a décidé d'empoisonner le Prince, elle demande à Ferrante Palla de ne commettre cet assassinat que lorsqu'elle lui en donnera l'ordre. C'est également le poète qui imagine et organise l'évasion de Fabrice. Après ce flash-back, le récit reprend son cours normal. Lors du mariage de la sœur du Marquis Crescenzi, celui-là même que le Gouverneur destine à sa fille Clélia, la duchesse remet à la fille du gouverneur les cordes devant servir à l'évasion de Fabrice. La duchesse en profite également pour neutraliser le gouverneur en lui administrant un puissant somnifère. Clélia prend peur, elle est persuadée que son père a été empoisonné et qu'elle est la complice de ce crime. Elle fait le vœu à la Madonne de ne plus revoir Fabrice et d'épouser le Marquis Crescenzi, si son père est sauvé.

Grâce aux cordes fournies par Gina et introduites dans la forteresse par Clélia, Fabrice va pouvoir s'échapper. La nuit choisie, à minuit, alors qu'un épais brouillard recouvre la citadelle, Fabrice se signe, puis se lance dans le vide. Il réussit à descendre la terrible tour Farnèse. Il a les mains en sang et est recueilli au bas de la Tour par sa tante et ses hommes de main. Gina donne alors le signal pour que Ferrante Palla empoisonne le prince. Fabrice se réfugie avec sa tante sur les bords du lac de Côme. Il a la nostalgie de la prison et de ses conversations secrètes avec Clélia. La duchesse est désespérée. Quant à Clélia elle ne se pardonne pas d'avoir trahi son père et est rongée par le remords. Elle accepte d'épouser le Marquis Crescenzi.

La duchesse donne une fête inoubliable à Sacca pour célébrer l'évasion de Fabrice. Mais celui-ci est mélancolique, car il apprend que l’on s’affaire pour la préparation du mariage de Clélia et du marquis Crescenzi. La mort du prince crée une grande agitation dans le duché de Parme, mais le Comte Mosca reprend vite la situation en main. C'est le fils du prince assassiné qui lui succède. Il est ébloui par la duchesse. Il la rappelle à Parme et lui présente ses hommages.

Le Comte Mosca essaye également de trouver un moyen d'innocenter définitivement Fabrice, qui bien que libre est toujours sous le coup d’une condamnation. Il faudra que le neveu de la Sanseverina soit à nouveau jugé et reconnu innocent pour être totalement réhabilité. Mosca conseille aussi à la Duchesse de jouer de son influence auprès du nouveau prince. La duchesse accepte alors de devenir la confidente de la Princesse. Pour rentrer à Parme, Fabrice se déguise en marchand de marrons et afin d'être plus près de Clélia, se cache en face de la citadelle.

Très rapidement la Sanseverina devient "l'âme de la cour": elle organise de splendides soirées où tout le duché se précipite. On y improvise des comédies et le prince en personne y tient le rôle du soupirant de la duchesse. Mais pendant ce temps là, Rassi et sa police mènent leur enquête pour découvrir les assassins du Prince. Alors qu'ils viennent de déposer sur son bureau, un dossier complet de l'enquête, le nouveau souverain demande à la duchesse conseil sur la conduite à tenir. La Sanseverina réussit à convaincre le prince de brûler tous ces documents compromettants. Elle demande également au prince de faire juger à nouveau Fabrice, le comte Mosca ayant trouvé des témoins du duel entre Giletti et son neveu. Leurs témoignages innocentent Fabrice. Confiant, ce dernier se constitue prisonnier. Le gouverneur Fabio Conti savoure ce retournement de situation. Il est bien décidé à se venger.

Clélia est troublée par le retour en prison de Fabrice. Fidèle à son vœu de ne plus le revoir, elle se cache. Elle apprend pourtant que de lourdes menaces d'empoisonnement pèsent sur lui et qu'il risque de ne pas sortir vivant de la prison. Craignant pour sa vie, elle gravit les marches de la tour, bouscule les geôliers et se précipite dans sa chambre. Elle parvient juste à temps, à l'empêcher de toucher au repas fatal qui est sur sa table. La duchesse Sanseverina ayant elle aussi appris que la vie de Fabrice est menacée est prête à tout pour sauver son neveu. Elle jure au prince qu'elle sacrifiera son honneur de femme et se donnera à lui si Fabrice sort sain et sauf de la citadelle. En toute hâte, l'aide de camp du prince est dépêché à la prison et libère Fabrice. La duchesse accourue au pied de la citadelle voit son neveu sortir sain et sauf. Une enquête est menée dans la citadelle qui montre que le repas du prisonnier était réellement empoisonné. Le gouverneur est aussitôt destitué et exilé jusqu'au mariage de sa fille. Fabrice est à nouveau jugé et cette fois il est acquitté. Il est nommé coadjuteur de l'archevêque de Parme. Mais ces honneurs le laissent de marbre, il souhaite simplement revoir Clélia.

Fabrice est inconsolable. Il parvient à louer un appartement face au palais où demeure Clélia. Celle-ci est malheureuse de ne pouvoir revoir Fabrice, mais reste fidèle au vœu qu'elle a fait à la Madonne. Fabrice, en se déguisant, parvient cependant à s'approcher d'elle dans l'obscurité. Elle lui indique qu'elle se résigne à épouser le Marquis Crescenzi, seul moyen de sauver son père de l'exil. Fabrice décide de se retirer dans un petit appartement, ce qui lui vaut à Parme une "immense réputation de sainteté". Il reste cloîtré de longs mois et ne quitte cette retraite que pour assister à l'anniversaire de la princesse. Il ne peut contenir ses larmes lorsqu'il y croise Clélia. Cette dernière est bouleversée de constater combien le chagrin a modifié sa physionomie. Mais en même temps, elle réalise que Fabrice ne l'a pas oublié, ce qui la comble de joie.

Gina fait savoir au prince que s’il souhaite qu'elle se donne à lui, comme elle s’y était engagée pour sauver la vie de Fabrice, elle quittera définitivement le duché de Parme. Le prince ne peut résister à la beauté de la duchesse. Son sacrifice accompli, la Sanseverina quitte la principauté. Elle épouse le comte Mosca et les époux partent pour Naples. Clélia torturée par le remords reste enfermée dans son palais. Sur les conseils de sa tante, Fabrice se met à prêcher. Ses sermons connaissent un immense succès et toutes les femmes de Parme se précipitent, éblouies par son éloquence. Parmi elles, la jeune Anetta Marini déclare ouvertement son amour au jeune prélat. Clélia est impatiente de connaître cette Anetta dont toute la ville parle.

Il se murmure dans les salons Crescenzi que Fabrice est tombé amoureux d'Anetta Marini. Cette rumeur décide Clélia à aller écouter les sermons du prédicateur. Le lendemain, Fabrice reçoit un billet de Clélia qui l'invite à un rendez-vous. " Fabrice tomba à genoux et fondit en larmes : "enfin s'écria-t-il, après quatorze mois et huit jours! Adieu les prédications". C'est le début d'une liaison secrète entre Fabrice et Clélia qui va durer 3 ans. Pendant ce temps l'archevêque meurt et Fabrice lui succède. "Après ces trois années de bonheur divin, l'âme de Fabrice eut un caprice de tendresse". Puisqu'il ne peut voir, durant le jour, Clélia, Fabrice exige d'avoir près de lui le petit Sandrino, le fils né de leur liaison et secrète. Les amants imaginent un stratagème qui consiste à simuler une maladie de l'enfant et annoncer sa mort pendant l'absence du marquis. Mais Sandrino tombe réellement malade et meurt quelques mois après son enlèvement. Cette mort apparaît à Clélia comme une punition du ciel. "Elle ne survécut que de quelques mois à ce fils chéri". A la mort de Clélia, Fabrice vend tous ses biens et se retire à la Chartreuse de Parme. Il y meurt un an après. "La duchesse ne survécut que fort peu de temps, à Fabrice, qu'elle adorait". Le duché de Parme connut grâce à son jeune prince "une ère de liberté", et le Comte Mosca devint immensément riche.

STENDHAL

LE « MOI » ROMANTIQUE

Afin de poursuivre et approfondir une réflexion déjà entamée sur le Romantisme, je voudrais aborder un des aspects le plus énigmatique de ce mouvement. La nouvelle sensibilité qui apparaît avec le Romantisme configure en même temps une subjectivité jusqu'alors inconnue, néanmoins en germe chez Rousseau et qui enfantera le « moi » moderne, débarrassé des carcans d'une histoire pour s'engager dans sa propre quête et inventant sa propre histoire.

Si le Romantisme est une nouvelle manière de sentir, d'écrire et de penser, il est aussi et peut-être plus fondamentalement l'expression d'un changement radical dans l'être de l'homme. A ce titre, il n'est pas le fruit d'une génération spontanée mais l'aboutissement d'une évolution historique qui traverse l'histoire de l'Occident depuis les premiers siècles.

Le Romantisme est une affaire classique, c’est-à-dire entendue. L'on sait qu'il commence avec Chateaubriand, suit avec Lamartine, atteint son sommet avec Hugo, puis suscite par réaction ou par épuisement le Réalisme pour déboucher sur le Symbolisme. Quant à ses antécédents, on lui reconnaît comme père Jean Jacques Rousseau. Tel saint Jean Baptiste, il déblaye le chemin. En revanche, ce qu'on ne souligne pas assez, c'est l'influence des Confession qui sera le pas décisif en direction d'un « moi » nouveau, celui dont les Romantiques se réclameront et transmettront aux générations futures. Je vous invite au travers de cette courte étude à une promenade dans l'histoire pour observer les singuliers visages du moi, les plus représentatifs et les plus influents qui ont changé l'histoire ou exprimé l'histoire qui change.

Pour bien faire ressortir cette particularité déterminante des Confessions, je prendrai deux autres exemples ayant joué un rôle majeur dans la formation du moi occidentale et qui sont les Confessions de Saint-Augustin et les Essais de Montaigne. Chacun à leur manière inaugure une époque et/ou témoigne d'un changement.

Les confessions appartiennent au genre autobiographique. L'idée d'écrire le récit de sa vie n'est pas prisée par les Anciens, car l'introspection est dévalorisée. « L'homme idéal ne parle ni de lui-même ni des autres », dit Aristote dans Ethique à Nicomaque. La notion de moi n'existe pas chez les Grecs, car l'homme est considéré faisant partie d'un tout, de l'univers. Bien que quelques latins aient fait des tentatives de littérature personnelle, c'est la discipline chrétienne qui, invitant le fidèle à scruter son âme favorisera les vrais débuts du genre autobiographique. Il n'empêche que le moi n'étant pas une matière littéraire jusqu'au tard l'entreprise d'Augustin restera l'unique exemple.

L'apparition de la notion de moi coïncide donc avec les débuts du christianisme. Le fait que Dieu s'incarne sur terre en son fils Jésus-Christ en vue du rachat de l'homme souligne d'emblée l'importance capitale accordée au péché et au pardon. L'exigence de salut nécessite en premier de confesser ses fautes. C'est que la pratique de la confession engage immédiatement une conscience de soi et celle-ci, si elle veut prendre part à la plénitude du Christ se doit de reconnaître impérativement comme unique interlocuteur Dieu seul. En définissant la philosophie comme un dialogue de l'âme avec elle-même, Platon laissait le « moi » en face de lui-même et l'invitait à chercher les réponses dans « le ciel des Idées ». Aristote de son côté, plaçait l'homme dans et en face de la nature pour en explorer les lois instituant ainsi le réel comme interlocuteur de l'intellect humain. La venue sur terre du Dieu chrétien renversera ce schéma en plaçant au centre du débat la question du salut et la problématique de la connaissance de la vérité dépendra désormais de la foi. C'est à l'intérieur et à partir de ce cadre nouveau qu'Augustin situe sa démarche autobiographique. Avant d'être un genre littéraire, l'autobiographie est d'abord une pratique religieuse, une démarche de foi. Il faut s'exposer au salut donné par grâce et par le pardon des péchés. Il faut exposer le « je » à Dieu, lui dire ce qu'il a été et ce qu'il est en toute sincérité en confiance. Ce qui revient à situer le moi dans une histoire singulière, la sienne propre, parce qu'il y a une histoire du salut. Cette exposition du moi chez Saint-Augustin, contrairement chez Montaigne et Rousseau n'est qu'aveux et louanges. Avouant ses péchés à Dieu, Augustin le loue de sa miséricorde. L'ouvrage tout entier est adressé à lui. Dans ce dialogue l'auteur se laisse également enseigner par lui parce que suite au péché la volonté humaine est incapable de décider entre le bien et le mal en toute connaissance de cause. Saint-Paul disait: « Je fais le mal que je ne veux pas et je ne fais pas le bien que je veux ». Le « moi » augustinien décide et s'engage à la suite d'une crise personnelle à déclarer comme seule source de salut et de bonheur la vérité du Dieu chrétien. Ce moi est aussi celui de tout être humain confronté à l'errance et à l'incertitude, la condition terrestre et malheureuse de toute existence. L'aspiration au bonheur et à la paix, c'est-à-dire au salut, est l'indice d'une insatisfaction que rien ne peut combler hormis Dieu. De fait, Saint-Augustin se racontant et se confessant focalise en lui le « je » de tout homme en quête de vérité et propose de s'en remettre à une instance supérieure au moi. Ce qui exige évidemment une conversion, un retournement complet. Si la conversion est nécessaire, c'est que l'homme manque de guidance et l'obtention d'une direction sûre ne peut passer que par la reconnaissance de sa condition de pécheur. Se l'avouer et demander pardon sont les actes les plus pertinents qui ouvrent la voie vers la plénitude promise par le Christ.

Le « je » d'Augustin n'est ni inexistant ni dissout. Il est irrésolu, c'est-à-dire perdu. Cette perte est consécutive au péché et sous peine de ne plus jamais se retrouver, de n'être pas un « je », il doit se réorienter. Cet itinéraire sera celui des Confessions. Toute l'Antiquité tardive et le Moyen-Age suivra cette voie, spécifiquement chrétienne où le moi est ordonné à la grâce. Cette réorientation exige une lutte spirituelle incessante contre l'ego et la volonté. D'où la nécessité de retourner son regard vers l'intérieur. Les Confessions d'Augustin est un nouveau mode d'appréhension de l'homme jamais envisagé auparavant. Engagé dans la même lutte Platon tournait son regard vers une réalité extérieure, transcendante, vers le « ciel des Idées ». Désormais, il s'agit d'une herméneutique introspective, d'interroger son ego, de se confesser en découvrant son incapacité à atteindre le bien par ses seules forces et  de s'en remettre à Dieu à qui Augustin demande: « Donne ce que tu commandes et commande ce que tu veux. »

L'époque où vécut Montaigne est une des périodes les plus troubles de l'histoire: les guerres de Religion. Pris entre deux mondes, un qui vacille et un autre qui va naître, Montaigne représente un moi hésitant, dans le doute. L'autorité des Anciens, pierre angulaire de l'Humanisme de la Renaissance commence à être critiquée. Les deux piliers de la Scolastique, Ptolémée et Aristote sont touchés. C'est une période où tout est possible. On sent qu'on abandonne l'époque médiévale mais le cartésianisme n'est pas encore là. Les assises qui seront fournies par la science viendront plus tard mais ses découvertes sont déjà menaçantes. Ce passage du monde clos à l'univers infini pour reprendre le titre du livre d'Alexandre Koyré génère un moi dont l'illustration la plus parlante sera exposée par Montaigne. A l'image du monde européen qui bouge et découvre, Montaigne écrit à bâtons rompus, en découvrant et explorant. Il reconnaît qu'il écrit « à sauts et gambades ». Tout le charme de la langue de Montaigne vient de son mouvement. Une langue dansante, brisée, légère et volage. L'homme a beau être enfermé dans sa tour, son esprit voyage jusqu'aux confins de l'homme. C'est que l'homme pose problème. Son image est ébranlée. Il se révèle inconstant et incertain comme son époque. Dans un monde où règne l'incertitude, le moi montaignien est un moi « entre-deux ». Son moi est pré cartésien, c'est-à-dire son être n'a pas d'essence auquel il faut trouver un  nouveau contenu (que trouvera Descartes plus tard), parce que l'ancien était dogmatique et fausse. « Je ne peins pas l'être, je peins le passage », précise l'auteur. Son moi est à l'image de son temps: en mouvement et en interrogation. Autant dire sceptique. Le scepticisme de Montaigne qui a fait couler beaucoup d'encres n'est pas une profession de foi, une adhésion pure et simple à une philosophie ou une doctrine. Il découle de l'incertitude des hommes. Le moi est d'abord une « incertitude fondamentale ». Certes, c'est un sujet merveilleusement vain, divers et ondoyant, que « l'homme ». Il serait vain en conséquence de chercher dans Les Essais une unité ou un plan. Ce sont des considérations diverses qui partent dans tous les sens. La digression, la forme d'expression préférée de l'auteur, est une excursion permanente. Le génie de l'Occident n'est pas tant d'avoir fait table rase d'un passé que d'avoir osé promener son regard dans un vide avec courage et obstination. Ces espaces infinis qui provoquaient la frayeur d'un Pascal seront l'endroit idéal pour Montaigne qui y découvre l'homme parce qu'il se découvre lui-même. Son livre se confond avec lui. Il dit de son ouvrage qu'il est « consubstantiel à son auteur. Qui touche l'un touche l'autre ». Si le thème du  livre est la nature de l'homme, le vrai maître en est Montaigne. Cette peinture de soi-même n'est pas le fait d'un égoïsme ni d'une suffisance ni d'une complaisance à se montrer. Elle est le reflet fidèle de la nature humaine parce que « chaque homme porte la forme entière de l'humaine condition ». Montaigne annonce déjà Hugo qui écrivait : « Insensé qui croit que je ne suis pas toi » et la célèbre phrase de Sartre à la fin des Mots: « Tout un homme, fait de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut n'importe qui ». Cette liberté à l'écriture dansante met en avant un  « je » qui dorénavant dialogue non avec Dieu mais avec le monde et avec l'homme dont l'avenir incertain, non encore dessiné par la raison se précisera avec Rousseau dans un tout autre sens.

Si tout est mouvement et instabilité, si tout est relatif, c'est qu'aucune idée ne peut être réifiée. Lorsque tout l'édifice craque et que la vérité d'hier est déclarée inopérante face aux nouvelles conditions, la raison irrésolue et le moi hésitant ne peuvent que tourner en rond. Il n'y a rien d'autre à dire que ce passage désabusé entre deux ordres du monde. De ce désordre Rousseau fera un monde.

Le sentiment intérieur et l'acte d'écrire seront le refuge de la liberté pour Rousseau puisqu'il considère que la société corrompt les hommes et que le passé est dominé par une fatalité que les hommes ont mis en exécution contre la nature et qui pèse sur eux. Comment y échapper? Tout doit partir de l'instant, car tout est à refaire. Le point de départ ne peut être que le moi, car qu'y a-t-il de plus immédiat de nous si ce n'est notre moi? Se connaître est un acte simple et instantané qui courcircuite tout ce qui lui est étranger. Chez Rousseau, il n'y a pas de différence entre se connaître et se sentir. Ce sentiment intime de connaissance de soi décide en même temps de son innocence. Pour Rousseau dire « je » équivaut à dire « je suis innocent ». Mais ce sentiment si unique et si simple ne peut se contenter de sa propre certitude. Si telle est la vérité il faut la communiquer. Car se taire ce serait reconnaître la validité d'un jugement injuste. Rousseau persécuté, trahi, acculé à une solitude et à l'exil doit réagir, dire la vérité.

Dans les Confessions Rousseau va déployer tous les plis et les replis de son âme. Qu'est-ce qu'un moi convaincu de sa propre innocence? Ce n'est certainement pas un moi qui se défend en arborant toutes les raisons. Seul un moi passif, libre et sans défense peut réaliser un tel projet. Il ne s'agit pas d'un abandon résigné à une force extérieure, étrangère à l'intimité, mais d'un abandon sincère à une puissance intérieure. Il faut se livrer au souvenir et au sentiment et extérioriser leur vérité telle qu'on les trouve sur le moment. « J'aurai toujours le style qui me viendra », écrit Rousseau. La volonté de s'abandonner au langage, laisser l'initiative à une instance autre que la raison. Voilà le secret de Rousseau qui sera celui des Romantiques. Avec cette nouvelle conception du langage (que les Surréalistes exploiteront à leur façon) Rousseau propose comme garantie de la vérité l'autobiographie. En effet, le sujet se laisse devenir son émotion, et l'émotion est le langage immédiat. Plus on est près de la source, plus on est près de la vérité. L'émotion est le sujet qui se dévoile dans sa source et l'écrire telle qu'elle apparaît c'est aussi transformer cet outil qu'est la langue. Dès lors la parole n'est un  plus intermédiaire, car non distincte de l'émotion. Elle est le moi lui-même. Cette identification du sujet, de l'émotion, de la mémoire et de la parole fournit une transparence absolue à la vérité. L'autobiographie n'est pas un moyen en vue du dévoilement, elle est le dévoilement .La vérité que Rousseau cherche à nous dire n'est pas la localisation des faits ni leur exactitude, mais la relation de vérité qu'entretiennent entre eux le moi et l'émotion dans le passé. Ne prétendant pas dominer son objet (lui-même), Rousseau évite l'impartialité froide du scientifique et de l'historien laquelle impartialité vise le vrai et non la vérité. Celle-ci échappe par nature aux lois habituelles de la vérification et se présente à partir d'une instance qui ne se manifeste pas à la manière des faits. Elle a pour nom la sincérité. Pour Rousseau la parole authentique ne se réfère pas à une donnée préexistante. Elle est libre contrairement au discours classique qui est imitation d'un modèle. Le modèle du moi ne peut être que lui-même à condition d'être sincère. Contre le paraître social Rousseau choisit d'être et cet être il faut le laisser paraître. Le moi d'Augustin s'effaçant devant Dieu, et celui de Montaigne sans arrogance, car la vérité est inaccessible, sont à l'exact opposé du moi de Rousseau qui se veut exemplaire. Dans une lettre à Malherbe du 26 janvier 1762 il écrit; « Oh! Que le sort dont j'ai joui n'est-il connu de tout l'univers! Chacun voudrait s'en faire un semblable; la paix régnerait sur  la terre; les hommes ne songeraient plus à se nuire et il n'y aurait plus de méchants quand nul n'aurait intérêt à l'être ».

Le moi rousseauiste est un moi qui se veut « démocratique ». Dès lors la question est comment partir de soi pour retrouver le monde? Ou plutôt, comment un moi singulier peut se prétendre à la pluralité? Le tour de force de Rousseau, tout son intérêt est là: le passage à la politique. Fervent lecteur d'Augustin, Rousseau établit une symétrie parfaite avec les Confessions d'Augustin. Le choix du même titre n'est pas innocent. Il faut prendre le contre-parti en évacuant la division de la volonté contre elle-même. Cette vérité, chez Augustin est la conséquence du péché originel. Elle empêche Augustin de se déterminer pleinement à suivre la vraie foi. C'est faire passer l'amour de soi avant l'amour de Dieu, geste d'orgueil qui ne peut aboutir qu'à sa servitude. Celle-ci fonde à son tour la servitude civile. D'où les Deux Cités chez Saint-Augustin. A l'homme qui a perdu son gouvernement de soi il faut donc un maître. Cet obstacle légitimera au Moyen-Age la fonction royale sur l'incapacité de l'homme à se gouverner soi-même. Contester la légitimité des rois sera contesté cette division de la volonté contre elle-même. C'est cette légitimation que rejette Rousseau dans son Contrat social, c'est- à- dire la domination du péché. La seule légitimité pensable, concrète et applicable est la légitimité d'un pacte. Ce pacte est un consensus des volontés individuelles dont la composition forme la volonté générale qui doit présider au vivre ensemble. Or cette faculté n'est pas entachée selon Rousseau par une faute à l'origine de la division de la volonté. La volonté avant d'être celle d'un orgueil est celle d'un amour propre, l'amour de soi-même. Cette inclinaison est naturelle et dépourvue de tout orgueil. L'homme s'aime naturellement avant même de se prendre comme le lieu d'une division qui l'obligerait à choisir entre lui et un Dieu. Cette innocence qui ruissèle à chaque page des Confessions est un enjambement du péché, son escamotation, son refus. Le péché n'existe pas ou plus précisément, il est une donné non surnaturelle, mystérieuse, mais le fruit d'une civilisation. De fait, le paradis est perdu non consécutivement au péché mais à cause de la bêtise des hommes incapables de réformer la société. C'est précisément la tâche des Confessions de nous le prouver, et nous exposer la peinture d'un homme ainsi réformé capable remplace la volonté divisée, l'unité perdue par la culture de la vertu. Il n'est pas le fruit d'un hasard que Rousseau propose cette alternative au chapitre 8 de ses Confessions tout comme Saint-Augustin au même chapitre. Ce dernier propose la conversion comme remède à la division de la volonté, alors que Rousseau préconise une réforme sociale et politique pour contrecarrer les effets néfastes du péché. C'est ainsi que la démocratie représentative se substituera à la conversion personnelle. Entre s'en remettre à Dieu et au peuple, le choix se clarifiera au fil du temps, s'en remettre aux autres devenant synonyme de choisir son moi comme étant celui des  autres, la volonté générale.

Cette brèche était ouverte par Montaigne. Le progrès des sciences comblera le vide politique par la raison cartésienne et Rousseau donnera l'estocade. Chacun des trois « moi » est ruptural, inaugurant un règne et définissant une anthropologie. Parce que chacune de ces époques demande une vision nouvelle posant des questions nouvelles. Et chacun de ces trois génies est une réponse nouvelle.

L'obsession de la transparence chez Rousseau annonce nos sociétés de spectacle. A la théâtralité antique, médiatrice des passions en vue de leur catharsis, Rousseau oppose « L'extimité » (l'intimité extrême), telle que la définit Serge Tisseron où l'espace publique et privé deviennent indistincts. Une société où le privé rendu aussitôt public est-elle encore vertueuse? Comment faire la part de la sincérité et de l'obscénité, de l'obstacle et de la transparence?

Le moi romantique est la reprise de cette problématique et son installation définitive sur la scène historique. Si Rousseau est l'instigateur  et le revendicateur du moi démocratique, les Romantiques seront leurs propagateurs. Ils démocratiseront le moi. En le sortant de son anonymat, ils achèveront la révolution rousseauiste. Hugo dira que le Romantisme est la Révolution 1789 en littérature. La jonction du singulier et du pluriel tant réclamée par Rousseau trouvera son accomplissement dans le moi romantique.

Loin d'être un principe distinct du corps comme chez Platon, le moi romantique est charnel, incarné. Il est nourri par une tension permanente produit par un double refus: celui de la réduction du vivant à un mécanisme (l'homme machine) et celui de la réduction de l'âme aux seules opérations de la pensée. Augustin réglait la parole humaine sur celle divine. Montaigne, devant la débâcle des toutes paroles préférait se réfugier à toutes les paroles pour en constater l'inanité. Rousseau la prenait comme la seule source de vérité. Le Romantisme accentuera ces contradictions sans  réussir en faire prévaloir l'une plus qu'une autre. En poussant à l'extrême l’expression du moi rencontrera les mêmes écueils. Si l'émotion du moi est à dire, sa vérité est-elle suffisante? Chateaubriand répondra par « Le Génie du Christianisme » comme pour retourner à Saint-Augustin. Hugo finira par opter pour une spiritualité chrétienne lui aussi, mais non en faveur des privilégiés, c'est-à-dire pour une domination injuste. Gautier s'enfoncera dans l'art pour l'art. Vigny avec son satanisme prendra une voie sans issue. L'éclatement est total. La subjectivité laissée à elle-même enfante montres et merveilles sans qu'on sache qui a tort, qui a raison. Le sceptique Montaigne veille du haut de sa tolérance et de son irrésolution.

La proposition d'un nouveau paradigme est venue de Rousseau et les Romantiques l'ont imposé dans l'histoire. A la solitude de Rousseau ils ont rejoint la multiplicité. Le pathos de l'intériorité devient norme avec les Romantiques. Cette intériorité est-elle parole d'un moi ou d'une parole plus ancienne? Le « je » est-il Rome et Antique? Peut-on assigner au « moi » une géographie, un statut? Ville ou période, histoire ou nouveauté, le « moi » est une aventure. Il doit s'exprimer, s'étaler, se laisser aller. Mais qui peut dire si c'est rejoindre une extériorité, parce qu'on rejoint la nature ou revenir à soi, au plus naturel, au plus immédiat? Le statut de la nature dans toute son acception date de cette démarche une et multiple.

Le risque d'une inflation de la subjectivité était rendu présent par Augustin et Montaigne. Mais si Augustin a réussi à y échapper grâce à Dieu et Montaigne grâce à son scepticisme, les Romantiques trouveront la réponse dans l'exaltation du moi. Si l'unité originelle est perdue à jamais, rien ne dispense la liberté humaine d'en créer une autre. Le Romantisme est l'approche sans fin d'un impossible. Il apparaît comme une expérience tragique d'avance vouée à l'échec car il découvre tout comme ses trois prédécesseurs que l'homme est une instance d'un entre-deux jamais inconciliable. Le moi romantique est la reprise, l'affirmation et le dévoilement de l'homme qui ne cesse de jouer au cache-cache avec lui même, avec sa vérité située quelque part inaccessible néanmoins en lui.

AUGUSTE UNAT

RESOUDRE DES ENIGMES
Vous allez lire ci-dessous des énigmes que vous devez résoudre vous-même. Partagez avec nous sur le mur les solutions que vous avez devinées. En attendant vos réponses, j'espère que vous vous amuserez bien. Bon courage à toutes et à tous...

C'EST BIZARRE MAIS POURQUOI?

1)- Roméo est en train de mourir. Juliette est allongée à côté de lui, déjà morte. Tous deux sont rouges. Par terre, une flaque d'eau et des débris de verre. La porte est fermée à clé mais la toute petite fenêtre qui donne sur le toit est entrouverte. Que s'est-il passé?

2)- On retrouve un homme face contre terre dans un champ fraichement labouré. A côté de lui, la moitié d'une allumette. Que s'est-il passé?

3)- Cela se passe au Texas. Un homme entre dans un bar; s'avance au comptoir et demande un verre d'eau. Le serveur sort son pistolet et le pointe sur l'homme. Celui-ci dit "merci beaucoup" et s'en va, tout content. Pourquoi?

4)- Un homme est dans une chambre d'hôtel. C'est la nuit. Il fait un numéro de téléphone mais dès que la personne décroche à l'autre bout du fil, il raccroche, satisfait et retourne dormir. Pourquoi?

DEVINETTES

1)- J'ai quatre pieds mais je ne marche pas. J'ai une tête mais ne parle pas. On passe le tiers de sa vie sur moi. Qui suis-je?

2)- Je me cache le jour et ne brille que la nuit. Je grossis et maigris sans jamais rien manger; quelquefois ronde comme un ballon, quelquefois mince comme un sourire. Et Tintin et Milou ont marché sur moi bien avant l'homme. Qui suis-je?

3)- Je peux voyager jour et nuit sans jamais quitter mon lit. Qu'il fasse chaud ou qu'il fasse froid, je vais  toujours à la mer. Quand je suis diamants, on me porte autour du cou. Qui  suis-je?

4)- J'ai six faces toutes marquées de points noirs. On me lance et je roule pour jouer. Qui suis-je?

5)- Mon premier est toujours droit sur un point. Mon seconde était un roi qui s'appelait Gaspard, Melchior ou Balthazar. On dit que je suis toujours très sage. Qui suis-je?

Chère suiveuse / cher suiveur du blog; c'est à vous de deviner les réponses et de les partager avec nous sur le mur. Demain les réponses seront publiées...

EMBROUILLAMINIS

Dans une auberge de campagne, une serveuse -S- est derrière le comptoir. Un client -C- entre.

C : – Bonjour, mademoiselle !
S : – Bonjour, monsieur !
C : – Je voudrais un cognac.
S : – Voici !
C : – Réflexion faite, à la place du cognac ..., donnez-moi donc un demi. Un bon et beau demi bien mousseux. Je réalise que j’ai plus soif que je ne le pensais.
S : – Voilà, je vous sers un demi à la place.
C : – Beau temps, n’est-ce pas, pour la saison ?
S : – Très beau, oui.
C: – Il y a longtemps que ça dure, dans votre région ?
S : – Assez, oui.
C (avant de s’éloigner) : – Eh bien, voilà, ma soif est étanchée. Je vous remercie. Au revoir, mademoiselle !
S : – Au revoir monsieur ! (réagissant) Hé! S’il vous plaît ?
C (se retournant) : – Qu’y a-t-il ?
S : – Vous ne m’avez pas payé le cognac !
C : – Je ne vous l’ai pas payé ... parce que je ne l’ai pas bu. Vous êtes bien d’accord ...
S : – Eh bien ! ... En effet ... Oui ... En effet ... Vous ne l’avez pas bu.
C (s’éloignant) : – Donc, au revoir.
S : – Hé ! S’il vous plaît ...
C (se retournant) : – Qu’y a-t-il encore ?
S : – Vous ne m’avez pas payé le demi.
C: – Pourquoi devrais-je vous payer le demi puisque je l’ai simplement échangé contre le cognac ? Vous ne vous souvenez plus ?
S : – Eh bien ! ... Eh bien ! ... Oui ... Peut-être ... Peut-être ...
C : – Alors je vous dis « au revoir ».
S (très pensive) : – Au revoir.
C : – Et ... à la prochaine !

René THOLY, Dialogos, Tome D,

Éditions R. THOLY (A la fleur de givre)

LA CAFETIERE
L'année dernière, je fus invité, ainsi que deux de mes camarades d'atelier, Arrigo Cohic et Pedrino Borgnioli, à passer quelques jours dans une terre au fond de la Normandie.
Le temps, qui, à notre départ, promettait d'être superbe, s'avisa de changer tout à coup, et il tomba tant de pluie, que les chemins creux où nous marchions étaient comme le lit d'un torrent.

Nous enfoncions dans la bourbe jusqu'aux genoux, une couche épaisse de terre grasse s'était attachée aux semelles de nos bottes, et par sa pesanteur ralentissait tellement nos pas, que nous n'arrivâmes au lieu de notre destination qu'une heure après le coucher du soleil.
Nous étions harassés; aussi, notre hôte, voyant les efforts que nous faisions pour comprimer nos bâillements et tenir les yeux ouverts, aussitôt que nous eûmes soupe, nous fit conduire chacun dans notre chambre.

La mienne était vaste; je sentis, en y entrant, comme un frisson de fièvre, car il me sembla que j'entrais dans un monde nouveau. En effet, l'on aurait pu se croire au temps de la Régence, à voir les dessus de porte de Boucher représentant les quatre Saisons, les meubles surchargés d'ornements de rocaille du plus mauvais goût, et les trumeaux des glaces sculptés lourdement.
Rien n'était dérangé. La toilette couverte de boîtes à peignes, de houppes à poudrer, paraissait avoir servi la veille. Deux ou trois robes de couleurs changeantes, un éventail semé de paillettes d'argent, jonchaient le parquet bien ciré, et, à mon grand étonnement, une tabatière d'écaille ouverte sur la cheminée était pleine de tabac encore frais.
Je ne remarquai ces choses qu'après que le domestique, déposant son bougeoir sur la table de nuit, m'eut souhaité un bon somme, et je l'avoue, je commençai à trembler comme la feuille. Je me déshabillai promptement, je me couchai, et, pour en finir avec ces sottes frayeurs, je fermai bientôt les yeux en me tournant du côté de la muraille.
Mais il me fut impossible de rester dans cette position: le lit s'agitait sous moi comme une vague, mes paupières se retiraient violemment en arrière. Force me fut de me retourner et de voir.

Le feu qui flambait jetait des reflets rougeâtres dans l'appartement, de sorte qu'on pouvait sans peine distinguer les personnages de la tapisserie et les figures des portraits enfumés pendus à la muraille. C'étaient les aïeux de notre hôte, des chevaliers bardés de fer, des conseillers en perruque, et de belles dames au visage fardé et aux cheveux poudrés à blanc, tenant une rose à la main.
Tout à coup le feu prit un étrange degré d'activité; une lueur blafarde illumina la chambre, et je vis clairement que ce que j'avais pris pour de vaines peintures était la réalité; car les prunelles de ces êtres encadrés remuaient, scintillaient d'une façon singulière; leurs lèvres s'ouvraient et se fermaient comme des lèvres de gens qui parlent, mais je n'entendais rien que le tic-tac de la pendule et le sifflement de la bise d'automne.
Une terreur insurmontable s'empara de moi, mes cheveux se hérissèrent sur mon front, mes dents s'entre-choquèrent à se briser, une sueur froide inonda tout mon corps.
La pendule sonna onze heures. Le vibrement du dernier coup retentit longtemps, et lorsqu'il fut éteint tout à fait...
Oh ! non, je n'ose pas dire ce qui arriva, personne ne me croirait, et l'on me prendrait pour un fou.
Les bougies s'allumèrent toutes seules; le soufflet, sans qu'aucun être visible lui imprimât le mouvement, se prit à souffler le feu, en râlant comme un vieillard asthmatique, pendant que les pincettes fourgonnaient dans les tisons et que la pelle relevait les cendres.

Ensuite une cafetière se jeta en bas d'une table où elle était posée, et se dirigea, clopin-clopant, vers le foyer, où elle se plaça entre les tisons.
Quelques instants après, les fauteuils commencèrent à s'ébranler, et agitant leurs pieds tortillés d'une manière surprenante, vinrent se ranger autour de la cheminée.
Je ne savais que penser de ce que je voyais; mais ce qui me restait à voir était encore bien plus extraordinaire.
Un des portraits, le plus ancien de tous, celui d'un gros joufflu à barbe grise, ressemblant, à s'y méprendre, à l'idée que je me suis faite du vieux sir John Falstaff, sortît, en grimaçant, la tête de son cadre, et, après de grands efforts, ayant fait passer ses épaules et son ventre rebondi entre les ais étroits de la bordure, sauta lourdement par terre. Il n'eut pas plutôt pris haleine, qu'il tira de la poche de son pourpoint une clef d'une petitesse remarquable; il souffla dedans pour s'assurer si la forure était bien nette, et il l'appliqua à tous les cadres les uns après les autres.
Et tous les cadres s'élargirent de façon à laisser passer aisément les figures qu'ils renfermaient. Petits abbés poupins, douairières sèches et jaunes, magistrats à l'air grave ensevelis dans de grandes robes noires, petits-maîtres en bas de soie, en culotte de prunelle, la pointé de l'épée en haut, tous ces personnages présentaient un spectacle si bizarre, que, malgré ma frayeur, je ne pus m'empêcher de rire.

Ces dignes personnages s'assirent; la cafetière sauta légèrement sur la table. Ils prirent le café dans des tasses du Japon blanches et bleues, qui accoururent spontanément de dessus un secrétaire, chacune d'elles munie d'un morceau de sucre et d'une petite cuiller d'argent. Quand le café fut pris, tasses, cafetières et cuillers disparurent à la fois, et la conversation commença, certes la plus curieuse que j'aie jamais ouïe, car aucun de ces étranges causeurs ne regardait l'autre en parlant: ils avaient tous les yeux fixés sur la pendule. Je ne pouvais moi-même en détourner mes regards et m'empêcher de suivre l'aiguille, qui marchait vers minuit à pas imperceptibles.
Enfin, minuit sonna; une voix, dont le timbre était exactement celui de la pendule, se fit entendre et dit:
— Voici l'heure, il faut danser.
Toute l'assemblée se leva. Les fauteuils se reculèrent de leur propre mouvement; alors, chaque cavalier prit la main d'une dame, et la même voix dit:
— Allons, messieurs de l'orchestre, commencez !

J'ai oublié de dire que le sujet de la tapisserie était un concerto italien d'un côté, et de l'autre une chasse au cerf où plusieurs valets donnaient du cor. Les piqueurs et les musiciens, qui, jusque-là, n'avaient fait aucun geste, inclinèrent, la tête en signé d'adhésion. Le maestro leva sa baguette, et une harmonie vive et dansante s'élança des deux bouts de la salle. On dansa d'abord le menuet.
Mais les notes rapides de la partition exécutée par les musiciens s'accordaient mal avec ces graves révérences: aussi chaque couple de danseurs, au bout de quelques minutes, se mit à pirouetter comme une toupie d'Allemagne. Les robes de soie des femmes, froissées dans ce tourbillon dansant, rendaient des sons d'une nature particulière; on aurait dit le bruit d'ailes d'un vol de pigeons. Le vent qui s'engouffrait par-dessous les gonflait prodigieusement, de sorte qu'elles avaient l'air de cloches en branle.

L'archet des virtuoses passait si rapidement sur les cordes, qu'il en jaillissait des étincelles électriques. Les doigts des flûteurs se haussaient et se baissaient comme s'ils eussent été de vif-argent; les joues des piqueurs étaient enflées comme des ballons, et tout cela formait un déluge de notes et de trilles si pressés et de gammes ascendantes et descendantes si entortillées, si inconcevables, que les démons eux-mêmes n'auraient pu deux minutes suivre une pareille mesure.
Aussi, c'était pitié de voir tous les efforts de ces danseurs pour rattraper la cadence. Ils sautaient, cabriolaient, faisaient des ronds de jambe, des jetés battus et des entrechats de trois pieds de haut, tant que la sueur, leur coulant du front sur les yeux, leur emportait les mouches et le fard. Mais ils avaient beau faire, l'orchestre les devançait toujours de trois ou quatre notes.

La pendule sonna une heure; ils s'arrêtèrent. Je vis quelque chose qui m'était échappé: une femme qui ne dansait pas.Elle était assise dans une bergère au coin de la cheminée, et ne paraissait pas le moins du monde prendre part à ce qui se passait autour d'elle. Jamais, même en rêve, rien, d'aussi parfait ne s'était présenté à mes yeux; une peau d'une blancheur éblouissante, des cheveux d'un blond, cendré, de longs cils et des prunelles bleues, si claires et si transparentes, que je voyais son âme à travers aussi distinctement qu'un caillou au fond d'un ruisseau. Et je sentis que, si jamais il m'arrivait d'aimer quelqu'un, ce serait elle. Je me précipitai hors du lit, d'où jusque-là je n'avais pu bouger, et je me dirigeai vers elle, conduit par quelque chose qui agissait en moi sans que je pusse m'en rendre compte; et je me trouvai à ses genoux, une de ses mains dans les miennes, causant avec elle comme si je l'eusse connue depuis vingt ans.

Mais, par un prodige bien étrange, tout en lui parlant, je marquais d'une oscillation de tête la musique qui n'avait pas cessé de jouer; et quoique je fusse au comble du bonheur d'entretenir une aussi belle personne, les pieds me brûlaient de danser avec elle. Cependant je n'osais lui en faire la proposition. Il paraît qu'elle comprit ce que je voulais, car, levant vers le cadran de l'horloge la main que je ne tenais pas:
— Quand l'aiguille sera là, nous verrons, mon cher Théodore.
Je ne sais comment cela se fit, je ne fus nullement surpris de m'entendre ainsi appeler par mon nom, et nous continuâmes à causer. Enfin, l'heure indiquée sonna, la voix au timbre d'argent vibra encore dans la chambre et dit:
— Angéla, vous pouvez danser avec monsieur, si cela vous fait plaisir, mais vous savez ce qui en résultera.
— N'importe, répondit Angéla d'un ton boudeur. Et elle passa son bras d'ivoire autour de mon cou.
— Prestissimo ! cria la voix.

Et nous commençâmes à valser. Le sein de la jeune fille touchait ma poitrine, sa joue veloutée effleurait la mienne, et son haleine suave flottait sur ma bouche. Jamais de la vie je n'avais éprouvé une pareille émotion; mes nerfs tressaillaient comme des ressorts d'acier, mon sang coulait dans mes artères en torrent de lave, et j'entendais battre mon cœur comme une montre accrochée à mes oreilles.

Pourtant cet état n'avait rien de pénible. J'étais inondé d'une joie ineffable et j'aurais toujours voulu demeurer ainsi, et chose remarquable, quoique l'orchestre eût triplé de vitesse, nous n'avions besoin de faire aucun effort pour le suivre. Les assistants, émerveillés de notre agilité, criaient bravo, et frappaient de toutes leurs forces dans leurs mains, qui ne rendaient aucun son. Angéla, qui jusqu'alors avait valsé avec une énergie et une justesse surprenantes, parut tout à coup se fatiguer; elle pesait sur mon épaule comme si les jambes lui eussent manqué; ses petits pieds, qui, une minute auparavant, effleuraient le plancher, ne s'en détachaient que lentement, comme s'ils eussent été chargés d'une masse de plomb.
— Angéla, vous êtes lasse, lui dis-je, reposons-nous.
— Je le veux bien, répondit-elle en s'essuyant le front avec son mouchoir. Mais, pendant que nous valsions, ils se sont tous assis ; il n'y a plus qu'un fauteuil, et nous sommes deux.
— Qu'est-ce que cela fait, mon bel ange? Je vous prendrai sur mes genoux.

Sans faire la moindre objection, Angéla s'assit, m'entourant de ses bras comme d'une écharpe blanche, cachant sa tête dans mon sein pour se réchauffer un peu, car elle était devenue froide comme un marbre.
Je ne sais pas combien de temps nous restâmes dans cette position, car tous mes sens étaient absorbés dans la contemplation de cette mystérieuse, et fantastique créature. Je n'avais plus aucune idée de l'heure ni du lieu; le monde réel n'existait plus pour moi, et tous les liens qui m'y attachent étaient rompus; mon âme, dégagée de sa prison de boue, nageait dans le vague et l'infini; je comprenais ce que nul homme ne peut comprendre, les pensées d'Angéla se révélant à moi sans qu'elle eût besoin de parler; car son âme brillait dans son corps comme une lampe d'albâtre, et les rayons partis de sa poitrine perçaient la mienne de part en part.

L'alouette chanta, une lueur pâle se joua sur les rideaux. Aussitôt qu'Angéla l'aperçut, elle se leva précipitamment, me fit un geste d'adieu, et, après quelques pas, poussa un cri et tomba de sa hauteur. Saisi d'effroi, je m'élançai pour la relever... Mon sang se fige rien que d'y penser: je ne trouvai rien que la cafetière brisée en mille morceaux. A cette vue, persuadé que j'avais été le jouet de quelque illusion diabolique, une telle frayeur s'empara de moi, que je m'évanouis.

Lorsque je repris connaissance, j'étais dans mon lit; Arrigo Cohic et Pedrino Borgnioli se tenaient debout à mon chevet. Aussitôt que j'eus ouvert les yeux, Arrigo s'écria :
 — Ah ! ce n'est pas dommage! voilà bientôt une heure que je te frotte les tempes d'eau de Cologne. Que diable as-tu fait cette huit? Ce matin, voyant que tu ne descendais pas, je suis entré dans ta chambre, et je t'ai trouvé tout du long étendu par terre, en habit à la française, serrant dans tes bras un morceau de porcelaine brisée, comme si c'eût été une jeune et jolie fille.
— Pardieu ! c'est l'habit de noce de mon grand-père, dit l'autre en soulevant une des basques de soie fond rose à ramages verts. Voilà les boutons de strass et de filigrane qu'il nous vantait tant. Théodore l'aura trouvé dans quelque coin et l'aura mis pour s'amuser. Mais à propos de quoi t'es-tu trouvé mal? ajouta Borgnioli. Cela est bon pour une petite-maîtresse qui a des épaules blanches; on la délace, on lui ôte ses colliers, son écharpe, et c'est une belle occasion de faire des minauderies.
— Ce n'est qu'une faiblesse qui m'a pris ; je suis sujet à cela, répondis-je sèchement.

Je me levai, je me dépouillai de mon ridicule accoutrement. Et puis l'on déjeuna. Mes trois camarades mangèrent beaucoup et burent encore plus; moi, je ne mangeais presque pas, le souvenir de ce qui s'était passé me causait d'étranges distractions. Le déjeuner fini, comme il pleuvait à verse, il n'y eut pas moyen de sortir; chacun s'occupa comme il put. Borgnioli tambourina des marches guerrières sur les vitres; Arrigo et l'hôte firent une partie de dames; moi, je tirai de mon album un carré de vélin, et je me mis à dessiner. Les linéaments presque imperceptibles tracés par mon crayon, sans que j'y eusse songé le moins du monde, se trouvèrent représenter avec la plus merveilleuse exactitude la cafetière qui avait joué un rôle si important dans les scènes de la nuit.

— C'est étonnant comme cette tête ressemble à ma sœur Angéla, dit l'hôte, qui, ayant terminé sa partie, me regardait travailler par-dessus mon épaule.
En effet, ce qui m'avait semblé tout à l'heure une cafetière était bien réellement le profil doux et mélancolique d'Angéla.
— De par tous les saints du paradis ! est-elle morte ou vivante? m'écriai-je d'un ton de voix tremblant, comme si ma vie eût dépendu de sa réponse.
— Elle est morte, il y a deux ans, d'une fluxion de poitrine à la suite d'un bal.
— Hélas! répondis-je douloureusement.
Et, retenant une larme qui était près de tomber, je replaçai le papier dans l'album. Je venais de comprendre qu'il n'y avait plus pour moi de bonheur sur la terre!
                             Le Cabinet de Lecture, 4 mai 1831de Théophile Gautier

STEPHANE MALLARME

Il a vécu entre les années 1844 et 1898. C’est un poète incompris par certains hommes de lettres de son temps, il a été honoré par ses disciples, pour cela  il a la gloire réduite et il a créé des oeuvres difficiles à comprendre que l’on peut qualifier comme hermétique. Il se trouve à mi-chemin entre le parnasse et le symbolisme. Il donne de l’importance à la forme mais cette forme, comme chez les parnassiens, n’est pas une forme telle que ceux-ci entendaient. Pour les parnassiens, il fallait reprendre un objet dans toute sa beauté, chez Mallarmé l’objet cache quelque chose d’autre; c’est le symbolisme; il voulait un langage purifié à travers lequel il cherchait son salut.

Il est né a Paris, dès son enfance il écrivait des poèmes, il lisait Baudelaire dont on voit l’influence sur ses oeuvres. La lecture de “Les Fleurs du Mal” était une révélation pour lui. Parti en Angleterre pour perfectionner son anglais, il est devenu professeur d’anglais. Il a traduit Edgard Allen Poe. La vie qu’il menait était simple, qui n’avait rien d’extraordinaire, il avait une famille; une femme et un enfant, il ne sortait pas beaucoup. La période Baudelairienne de Mallarmé est une periode féconde du point de vue de la création. “Le parnasse contemporain” a publié dix de ses poèmes.

Mais à partir de 1864 Mallarmé veut aller au-dela de cette voix, il veut dépasser la poèsie Baudelairienne qui pourrait lui assurer trop facile le succès. Il travaille avec obstination et écrit un grand lyrique “Hérodiade”, une oeuvre qui restera inachevée. Une oeuvre très connue “La dance de Sallomé” peint par un peintre, sur le thème: la femme fatale; en écrivant ce drame lyrique, il traverse une crise profonde. Dans ses lettres il dit: “en creusant le vers à ce point j’ai rencontré deux abimes qui me désespèrent, l’un est le néant, l’autre vide que j’ai trouvé et c’est celui de ma poitrine”. Il ajoute: “heureusement je suis parfaitement mort, je suis maintenant impersonnel, une aptitude que l’univers spirituel à se voir et à se développer à travers ce qui fut moi. Il faut se détruire (détruire le moi de tous les jours) pour que nous puissions atteindre l’univers spirituel à travers ce moi, voir un autre moi qui se développe c’est ce que le salut”.

On peut dire qu’il invente une langue et une poètique nouvelle qu’il définit ainsi: “Peindre non la chose mais l’effet qu’elle produit”: de ce point de vue, il se différencie des parnassiens, car ceux-ci définissent la chose. Pour Mallarmé ce n’est pas définir la chose, l’effet qu’on y voit doit être défini. Il a des disciples enthousiastes qui écoutent de la musique, ce qui est important dans la poesie étant est une hésitation entre le son et le sens. Il dit: “Attention, la musique se fait avec les notes tandis que la poèsie se fait avec les mots”.

Il écrit avant sa mort l’essentiel de sa poèsie. “Comme on étudie en vue de mieux, comme on essaie les becs de sa plume avant de se mettre à l’oeuvre”. “Oeuvre qui va se rendre compte de tout l’univers, qui va apporter l’explication orphique de la terre”.

Lorsqu’il meurt en 1898 sa famille ne savait pas quoi faire de son oeuvre, parce qu’il leur avait demandé de détruire toute son oeuvre.

L’ensemble de son oeuvre se présente comme le lieux de l’innocupation c’est-à-dire il n’avait pu vraiment atteindre cet absolu dont il voulait. Pour lui c’était la perfection formelle et qui conferait aux textes son autonomie. Il lui arrivait de décrire un sonnet par an, il travaillait sur le langage et sur l’objet de la poèsie pour comprendre l’esthétique. Ses articles sont réunis dans un livre “Divagation”. Les formes du poète qui veulent parvenir au poème pur absolu et encore comme dans la vie un retranchement c’est-à-dire s’ isoler du reste. D'après lui, pour compenser l’insuffisence créative spirituelle il faut recourir au pouvoir créateur du langage. Pour ce faire le premier travail du poète doit être de fonder à nouveau un langage de ses fonctions vulgaires “séparer comme en vue d’attribution différente, le double état de la parole brute ou immédiate ici, "l’essentiel". La langue a une fonction, il faut le dépasser  pour aller à l’essentiel; une sorte de dialectique de la dépossession et de la répossession. L’anéantissement du monde impur et sa reconstruction  idéale gouverne la création politique de Mallarmé. Pour un emploi subtil de mot en tenant compte de différente signification  qu’un mot peu resserrer, le poète peut simultanément libérer des accords  de leur sonorité. Il établit un rapport entre le son et le sens; c’est pourquoi la musique est si importante, les sons cachent les significations, le poète doit annuler une présence insatisfaite et doit proposer une absence qui comble parce que l’objet imparfait a l’idée sans défaut. Par les jeux de parole il faut atteindre l’essence. Tous les mots ont un rapport avec le sens d’après Platon. Le signe est motivé dans la poèsie. Le vers doit être consu non plus comme une suite discontinue de termes mais comme un mot absolu. De tels liens entre les mots d’un poème que ce poeme se réduit a un mot absolu. Une telle expérience est unique et Mallarmé exerce une influence énorme sur les poètes de son époque. Paul Valéry est son disciple.

RENOUVEAU de MALLARME
Le printemps maladif a chassé tristement
L'hiver, saison de l'art serein, l'hiver lucide,
Et, dans mon être à qui le sang morne préside
L'impuissance s'étire en un long bâillement.

Des crépuscules blancs tiédissent sous mon crâne
Qu'un cercle de fer serre ainsi qu'un vieux tombeau
Et triste, j'erre après un rêve vague et beau,
Par les champs où la sève immense se pavane

Puis je tombe énervé de parfums d'arbres, las,
Et creusant de ma face une fosse à mon rêve,
Mordant la terre chaude où poussent les lilas,

J'attends, en m'abîmant que mon ennui s'élève...
- Cependant l'Azur rit sur la haie et l'éveil
De tant d'oiseaux en fleur gazouillant au soleil.

STEPHANE MALLARME